B. Chrząstowska i Z. Kłakówna - Nowa Polszczyzna (metafory).pdf - Chrząstkowska - diablica29

NOWA POLSZCZ YZNA 1

W NUMERZE:

od redakcji .................................................... 2

lekcje tworzenia

WIES£AWA LIMONT

Dzieci tworz¹ metafory wizualne ...................... 3

formy i organizacja pracy

WIES£AWA ¯UCHOWSKA

Zachowaæ i rozwijaæ to, co naturalne ............... 9

EWA KORULSKA

O myœleniu metaforycznym

na lekcjach jêzyka polskiego ........................... 12

MARTA POTAŒ

Z metafor¹ za pan brat .................................... 22

w zale¿noœci od celów

BO¯ENA CHRZ¥STOWSKA

Ma³a czy wielka metafora? ............................. 25

ZOFIA AGNIESZKA K£AKÓWNA

Poetyka stosowana w «To lubiê!» .................. 32

Nr 2/97

MAREK KARWALA

W œwiecie metafory .......................................... 41

DOROTA KUBICKA

Ma³¿eñstwo kapusty i króla,

czyli o psychologicznej naturze metafor ........ 46

psycholog patrzy tak

RENATA ROSA-CH£OBOWSKA

„Jak ciê widz¹, tak ciê pisz¹” ........................ 53

jak siê w szkole rozmawia

BOGUS£AW SKOWRONEK

Pragmatyka jêzykowa – za³o¿enia ogólne .... 59

porady jêzykoznawcy

KRYSTYNA G¥SIOREK

O pisaniu i czytaniu dat .................................... 59

PIOTR BOREK: Znak • NaG³os •

Teksty Drugie • Pamiêtnik Literacki .................. 58

JANUSZ WALIGÓRA: Zeszyty Literackie •

Ruch Literacki ..................................................... 59

IZABELA ZELLER: Dialog • Teatr ........................ 61

MARTA POTAŒ: Polonistyka •

Jêzyk Polski w Szkole • ....................................... 62

KATARZYNA W¥DOLNY-TATAR:

W ksiêgarniach „po Noblu” .............................. 63

Ksi¹¿ki nades³ane................................................ 68

Z redakcyjnej poczty ......................................... 69

PIOTR ANDRUSIEWICZ:

Wspomnienie o prof. Janie Polakowskim ........ 70

NOWA POLSZCZYZNA

Drodzy Czytelnicy,

przedstawiam drugi numer naszego pisma, które — jak siê zaraz oka¿e — ma ju¿ swoj¹

historiê. Nie widzê przeszkód, by j¹ Pañstwu opowiedzieæ. Otó¿, po ukazaniu siê pierwszego

numeru „Polszczyzny”, zostaliœmy wezwani do natychmiastowej zmiany tytu³u. ¯e ¿ycie jest

pe³ne niespodzianek, wiadomo od zawsze. Nic dziwnego, ¿e znów uda³o mu siê nas zas-

koczyæ. Oczywiœcie bowiem, nie istnieje inne pismo pod tytu³em „Polszczyzna”. Nasze by³o

jedynym i otrzyma³o w zwi¹zku z tym swój znak ISSN w obowi¹zkowym rejestrze Biblioteki

Narodowej. Uzyskanie takiego znaku wi¹¿e siê z koniecznoœci¹ dostarczenia gotowego do

druku czasopisma. Jest jednak jeszcze specjalny wydzia³ w s¹dzie. Tam mo¿na ubiegaæ siê

o „zaklepanie na zapas” ca³ego szeregu tytu³ów jako znaków towarowych. „Zaklepywanie na

zapas” nie przysz³o nam do g³owy, bo ju¿ wydanie jednego tylko pisma metodycznego jest

prac¹ ogromn¹. Poza tym obcy jest nam lêk, ¿e Pañstwo nie wybior¹ akurat naszego tytu³u

wy³¹cznie z tego powodu, ¿e pochodzi z tej samej rodziny wyrazów, co tytu³y innych, obecnych

ju¿ na rynku czasopism. Szanuj¹c ka¿dego cz³owieka, adresujemy przecie¿ nasze prace do

nauczycieli-polonistów, wiêc do grupy zawodowej, która — „arcysamo przez siê zrozumia³e”

— nie tylko umie czytaæ, ale czytanie czyni istot¹ swej profesji.

W opisywanej sytuacji przed za³amaniem uratowa³a nas pamiêæ, ¿e ¿ycie, które wci¹¿

zaskakuje, otwiera te¿ ci¹gle nowe mo¿liwoœci. Wzbogaciliœmy zatem nasz tytu³ o przymiotnik

„nowa”, kieruj¹c siê wzorem rozlicznych czasopism, które post¹pi³y w swoim czasie podobnie

— „Nowa Kultura”, „Nowa Res Publica”, „Nowa Fantastyka” itd.

Co to oznacza dla Pañstwa? Nic. Kompletnie nic. Wszystkie nasze zobowi¹zania z³o¿one

w pierwszym numerze „Polszczyzny” pozostaj¹ w mocy i s¹ aktualne w „Nowej PolszczyŸnie”.

Czasopisma nie sk³adaj¹ siê wszak z samych tylko tytu³ów. Wzbogacenie formu³y o epitet

„nowa” nie zapowiada ¿adnych zmian. To tylko powód do powy¿szej opowieœci.

Nawiasem mówi¹c, historia ta dziwnie przylega do tematyki dominuj¹cej w tym numerze

pisma. Proponujemy Pañstwu mianowicie refleksjê nad kszta³ceniem pojêcia metafory, a czy¿

metafora „pies ogrodnika” nie jest powszechnie znana? Samo ¿ycie z jego niezliczonymi

niespodziankami i mo¿liwoœciami, prawda? Nale¿ymy do optymistów.

Wracaj¹c zaœ do rzeczy, mi³o mi zwróciæ uwagê Pañstwa na fakt, ¿e „Nowa Polszczyzna”

wspó³pracuje ze wszystkimi licz¹cymi siê dzisiaj polonistycznymi pismami metodycznymi.

W metodyce jest tyle do zrobienia, ¿e wspó³praca stanowi nasz¹ pierwsz¹ powinnoœæ i pierw-

sz¹ potrzebê. Cieszê siê wiêc, ¿e mogê w³aœnie powitaæ w Radzie Naukowej i na ³amach

Pani¹ Profesor Bo¿enê Chrz¹stowsk¹, która — podobnie jak inni naczelni redaktorzy

wspomnianych pism — zechcia³a nas wesprzeæ myœl¹, mow¹ i uczynkiem.

Cieszê siê równie¿, ¿e podjêty przez nas w tym numerze problem okaza³ siê tak intere-

suj¹cy dla wielu zaproszonych do wspó³pracy Autorów, i¿ nap³ynê³y materia³y o ³¹cznej

objêtoœci dwóch numerów pisma. Problemom metafory w edukacji humanistycznej bêdzie

wiêc poœwiêcony tak¿e nastêpny, trzeci numer „Nowej Polszczyzny”. Dopiero razem tworz¹

one znacz¹c¹ dla szko³y ca³oœæ myœlow¹. Niezale¿nie od tego, ka¿dy poszczególny numer

rz¹dzi siê w³asnym rytmem. Zapraszam Pañstwa zatem do uwa¿nej lektury. Kolejne artyku³y

dope³niaj¹ siê tu, uzupe³niaj¹ i oœwietlaj¹ wzajemnie, wnosz¹ nowe aspekty do rozwa¿añ,

otwieraj¹ na nowe pomys³y lekcji, pozwalaj¹ na szeroki oddech, którego podstaw¹ jest

poczucie dobrego opanowania nauczycielskiego warsztatu. Próbuj¹c ogarn¹æ ten materia³,

chwilami myœlê nawet, ¿e mo¿e istotnie, od pocz¹tku, powinniœmy byli nazywaæ swoje pismo

„NOWA Polszczyzna”. Ech, ta skromnoœæ!

¯yczê Pañstwu owocnej lektury i wielu w³asnych pomys³ów.

Zapraszam na ³amy. Z wyrazami szacunku

NOWA POLSZCZYZNA 3

przedstawiam w dalszej części artykułu przy-

kłady uczniowskich prac plastycznych.

WIES£AWA LIMONT*

* * *

Współcześnie prowadzone badania wska-

zują, że myślenie metaforycznie znajduje swo-

ją ekspresję nie tylko w słowach, wyrażeniach

językowych, lecz także w różnorodnych ludz-

kich czynnościach, takich jak znak wizualny,

ruch, muzyka i inne.

Pojęcie metafory wizualnej w sztukach plas-

tycznych w Polsce weszło w życie w latach pięć-

dziesiątych, kiedy Tadeusz Kantor nazwał swo-

je obrazy metaforycznymi . Termin ten powrócił

w tytule wystawy Metafory, zorganizowanej

przez Ryszarda Stanisławskiego w roku 1962.

Wystawa ta miała ukazywać możliwości ma-

larskiej figuracji, która daleka od abstrakcji

i od natury znajdowała swoje źródło w poetyc-

kim świecie symbolizmu i nadrealizmu, opie-

rała się raczej na świecie wyobraźni niż na

otaczającej rzeczywistości 2 . Mieczysław Po-

rębski wyróżnia w dziele malarskim dwie war-

stwy: przedmiotową, przedstawiającą temat

i konotacyjną, w której przedstawiony temat

bierze udział w akcie komunikowania się au-

tora z odbiorcą. Według Porębskiego metafora

nie jest możliwa w warstwie pierwszej — defor-

macja tej warstwy związana jest z tworzeniem

alegorii i symboli, natomiast w warstwie dru-

giej, metafora jest możliwa. Autor ten uważa,

że w malarstwie możliwa jest raczej metonimia,

a nie metafora. Podobnie uważają wybitni lite-

raturoznawcy Maria R. Mayenowa i Jerzy Zio-

mek. Mayenowa w swoich badaniach koncen-

trowała się na konfrontowaniu znaków ikonicz-

nych z językowymi. Autorka ta twierdzi, że znak

ikoniczny jest zasadniczo niemetaforyczny, że

w malarstwie można znaleźć raczej dwuznacz-

ność niż metaforę 3 ; podobnie uważa także Je-

rzy Ziomek 4 .

Odmienne stanowisko reprezentuje Mieczy-

sław Wallis 5 , który analizując znak ikoniczny,

pisze o różnym podobieństwie między przed-

miotem przedstawionym a znakiem ikonicz-

nym. Wyróżnia on znaki skrajnie uproszczone,

które określa mianem schematu, oraz znaki

bogate w szczegóły. Wskazuje na procesy dei-

konizacji i konwencjonalizacji, kiedy znak iko-

niczny traci swój przedstawiający charakter,

jak to jest w przypadku pisma obrazkowego

lub znaków drogowych. Według tego autora

ornament powstaje w wyniku procesu dese-

mantyzacji. Wallis uważa, że znaki ikoniczne są

wieloznaczne, te same linie mogą być odczytane

Dzieci tworz¹

metafory wizualne

W latach 1992/93 w siedmiu losowo dob-

ranych szkołach podstawowych został prze-

prowadzony eksperyment, którego celem była

próba określenia mechanizmów umysłowych

odpowiedzialnych za funkcjonowanie wyobraź-

ni twórczej oraz opracowanie metody kształ-

cenia umożliwiającej pobudzanie jej rozwoju.

Rezultaty badań wykazały, że w pracach plas-

tycznych wykonanych przez młodzież pojawiły

się rozwiązania o charakterze metafory obra-

zowo-wizualnej (określenie “obrazowa” odnosi

się do procesów umysłowych, a “wizualna” do

fizycznie wytworzonych obiektów). Może to

świadczyć o tym, że ten rodzaj metafory jest

ważny w funkcjonowaniu wyobraźni twórczej.

W dalszej części artykułu zostaną przeana-

lizowane i omówione właśnie pod kątem me-

tafory wizualnej wypowiedzi plastyczne ucz-

niów biorących udział w eksperymentalnych

ćwiczeniach. Nie zajmując się tutaj progra-

mami edukacyjnymi, które wykorzystano w ba-

daniach (zwłaszcza że dokładny ich opis moż-

na znaleźć w łatwo dostępnych publikacjach 1 ),

* Jest pracownikiem Instytutu Pedagogiki

(Pracownia Studiów Kulturowych i Edu-

kacyjnych) Uniwersytetu Mikołaja Koper-

nika w Toruniu.

lekcje tworzenia

NOWA POLSZCZYZNA

w różny sposób w zależności od kontekstu.

Liczne przykłady tego zjawiska cytowane są

przez Ernsta H. Gombricha w klasycznym opra-

cowaniu Sztuka i złudzenie 6 . Ikoniczność nie

wyklucza zatem wieloznaczności, przesunięcia

w zakresie znaczenia konotacyjnego, typowe-

go dla metafory. Z tego typu działaniem, jak

twierdzi Seweryna Wysłouch 7 , można spotkać

się w realizacjach surrealistycznych, w których

przedmiot zostaje pozbawiony typowych dla

niego użytkowych cech. U surrealistów meta-

fora występowała w warstwie literackiej, w ty-

tule dzieła, w konfrontacji tytułu z obiektem

plastycznym, tworząc zaskakujące, nieoczeki-

wane skojarzenia. Rodzi się zatem pytanie, czy

metaforyczne znaczenie można osiągnąć uży-

wając do tego wyłącznie środków wizualnych,

czy też tylko w kontekście i konfrontacji ze sło-

wem; czy i jak jest możliwe, aby te same elemen-

ty formy odczytywać w sposób wieloznaczny.

Zjawisko wieloznaczności elementów wizu-

alnych znane jest od dawna, wykorzystywano

je bardzo często w secesji, w której realizacje

plastyczne oparte były na integrowaniu róż-

nych przedmiotów tworzących niezwykłą, częs-

to zaskakującą nową jakość. Rośliny nabierały

cech ludzkich nie tracąc jednocześnie niczego

z cech roślin. Podobny mechanizm występuje

w pracach Kamienie krzyczą Bronisława W. Lin-

kego, Ukrzesłowionych Andrzeja Wróblewskie-

go lub w dziełach Zdzisława Beksińskiego, Wła-

dysława Hasiora i innych realizacjach plastycz-

nych. Wysłouch, analizując prace plastyczne,

dochodzi do wniosku, że mechanizmy metafory

wizualnej są takie same, jak w języku: jedynie

część konotacji wyrażenia użytego metaforycz-

nie zostaje wykorzystana. W realizacjach wizu-

alnych S. Wysłouch wyróżnia metaforę konfron-

tacyjną, w której poprzez utożsamianie dwóch

różnych obiektów — bardzo często jest to zes-

tawienie człowieka i przedmiotu — dochodzi

do unieważnienia jakiejś części konotacji w ce-

lu zaktywizowania innej. Metaforę można two-

rzyć przez takie zestawianie i deformację przed-

miotów, które odbierają im funkcję oznacza-

jącą (referencyjną). Przedmiot staje się znakiem

pojęć ogólnych, nabiera sensów metaforycz-

nych, jak jest to w przypadku pracy Linkego

Kanibalizm lub w wieloznacznych, metaforycz-

nych realizacjach Hasiora.

Okazuje się, że metafora może istnieć

w warstwie przedmiotowej obrazu, gdzie jest

spełniony jeden zasadniczy warunek: osłabie-

nie funkcji oznaczającej przedmiotów przed-

stawionych. Dwie operacje znaczeniowotwór-

cze, według Wysłouch, leżą u podstaw tworze-

nia takiej wizualnej metafory: personifikacja

i reifikacja przedstawień. Personifikacja wiąże

się z antropocentryzmem, ukazuje świat jako

ludzki, cierpiący razem z człowiekiem. Reifi-

kacja natomiast podkreśla dehumanizację

człowieka, pozbawienie go cech ludzkich,

sprowadzenie do roli przedmiotu, narzędzia.

W sztukach wizualnych można wyróżnić wyraź-

ną orientację metonimiczną, jak to ma miejsce

w kubizmie, i metaforyczną, jak na przykład

w surrealizmie.

Wyrażenia metaforyczne zatem nie wystę-

pują tylko i wyłącznie w języku werbalnym, ale

pojawiają się także w sztukach wizualnych — za-

równo w realizacjach tworzonych na płaszczyź-

nie, jak również w architekturze, w przestrzeni

— kreując nowe sensy i metaforyczne znaczenia.

Rys. 1.

Por. str. 2. okładki

Rys. 1. i 2. zostały wykonane przez piętnas-

toletnią Ludmiłę oraz przez dziewięcioletnią

Anię w czasie tych samych zajęć, których te-

matem była próba przedstawienia Koto-Wiatru

lub Wiatro-Kota. Podczas ćwiczeń zastoso-

wano następującą metodę : w pierwszym eta-

pie każdy z uczestników dokładnie opisy-

wał sposób rozumienia wiatru i kota. Opis

zawierał zarówno wizualną stronę zjawiska,

jak również odczucia, emocje i subiektywne

skojarzenia. Następnym krokiem była próba

połączenia tych dwóch różnych obiektów

w integralną całość . Taki sposób postępo-

wania pozwolił na otrzymanie prac, w któ-

rych cechy kota i wiatru stanowiły jedność,

stwarzając nowe znaczenia.

Na rys. 1. z siatki białych linii, z ich za-

gęszczeń powstaje sylwetka kota. Napięcia

lekcje tworzenia

NOWA POLSZCZYZNA 5

wewnątrz struktury, wynikające z dynamicz-

nego po przekątnej układu kompozycyjnego,

tworzą wrażenie, że kot, wyciągnięty do granic

możliwości, dokonuje brawurowego skoku po-

nad przestrzenią. Odczucie przestrzeni wywo-

łują rozłożone ze zmiennym zagęszczeniem

linie, zmieniające także kierunki i kształty. Zes-

tawienie ultramaryny tła z delikatną strukturą

zróżnicowanych walorowo białych linii wytwa-

rza wrażenie orzeźwiającego chłodu, wiatru

miejscami delikatnie wiejącego, a miejscami

szalejącego w zawirowaniu, które jest jedno-

cześnie głową kota lub centrum wichury. Ukła-

dy kolorystyczno-strukturalne potęgują wra-

żenie zimna, a w niektórych partiach wręcz

mrozu. W pracy tej Ludmiła połączyła dwie

przeciwstawne grupy cech — konkretności

Rys. 2. wykonany w czasie tych samych

zajęć przez Anię, jest odmienny w charakterze

i nastroju. Na żółtym tle znajduje się forma

zwężona z prawej strony, a z lewej rozbudowa-

na na całej płaszczyźnie na kształt masywnego

kielicha. Forma ta utworzona została z krót-

kich żółtych, pomarańczowych, czerwonych

linii, tworzących miękką strukturę. W górnej

części tej formy narysowana została para

dużych szeroko rozwartych kocich oczu, poni-

żej mała okrągła płaszczyzna sugerująca nos

zwierzęcia, od niej rozchodzą się promieniście

białe linie wąsów. Całość kompozycji utrzy-

mana jest w bardzo ciepłej pomarańczowo-

żółtej tonacji. Najchłodniejszą częścią są frag-

menty płaszczyzny tła, które podkreślają mięk-

kość i temperaturę formy dominującej. W pra-

cy Ani wiatr został przedstawiony za pomocą

rozszerzającej się formy oraz faktury linearnej

o nasyconych ciepłych barwach — jest to

wiatr bardzo ciepły, miejscami nawet gorący.

Żółta płaszczyzna, na której namalowano ko-

ta, miejscami prześwitująca, miejscami w ca-

łości pokryta rysunkiem, w kontekście głów-

nego elementu tworzy wrażenie pustyni. Wiatr

zatem to gorący wiatr pustynny, rozgrzany do

granic wytrzymałości. Połączenie gorącego

wiatru z takimi elementami, jak kocie oczy,

nos i wąsy przekazuje komunikat związany

z kotem. Ania wykorzystała wiatr do suges-

tywnego podkreślenia tego, co dla niej najważ-

niejsze w kocie: ciepło, przytulność, bezpie-

czeństwo związane z jego wszechogarniającą

łagodnością, miękkością i ,,domowością’’. Nie-

realistyczny kolor wiatru i kota wzmaga w spo-

sób zaskakujący wrażenie spokoju i opiekuń-

czości. Połączenie odmienności tworzy dodat-

kowe znaczenia tej realizacji. Koto-Wiatr Ani

jest ostoją stabilności, schronieniem, jest to

synteza domu, baczne, nieco zdziwione, ale

jednocześnie łagodne spojrzenie kocich oczu

wskazuje, że on może zapobiec niebezpie-

czeństwu, jest trwaniem w skupieniu, jest świat-

łem które daje początek wszystkiemu, jest dob-

rem i spokojem.

Cztery dalsze prace zostały wykonane

przez dzieci z klasy III szkoły podstawo-

wej w trakcie normalnych zajęć z wychowania

plastycznego, poza naszymi ćwiczeniami eks-

Rys. 2.

Por. str. 3. okładki

kota, jego “zamknięcie” w stałej postaci, z nie-

uchwytnością, gwałtownością i przenikliwością

wiatru. Zestawienie takie konotuje treści dodat-

kowe, związane z metaforycznym rozwiązaniem

tematu. Szybkość, nieuchwytność i dynamika

wiatru została przeniesiona na kota, dodając

mu dzikości, gwałtowności, wskazując na jego

niemożliwą do uchwycenia, do ujęcia w ramy

niezależność. W obrazie tym jest także jakaś

mistyczna tajemnica, kot tak dynamiczny, wy-

łaniający się z kosmicznej przestrzeni, pędzą-

cy miejscami z prędkością huraganu, a miejs-

cami zamieniający się w łagodny zefirek, jest

tajemnicą istnienia, tajemnicą życia, począt-

kiem i końcem przekraczającym granice prze-

strzeni, szybkości… Niezależność kota jest nie-

zależnością pędzącego wiatru, a zręczność nie-

uchwytnością wiatru wciskającego się wszędzie.

lekcje tworzenia

B. Chrząstowska i Z. Kłakówna - Nowa Polszczyzna (metafory).pdf

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: