naturalizm.doc

NATURALIZM

Termin „naturalizm” znany był w europejskim kręgu kulturowym od bardzo dawna, nim w 2. poł. w. XIX zrobił błyskotliwą karierę jako nazwa: 1) prądu literackiego, 2) pewnej metody, postawy czy skłonności twórców dzieła literackiego. Oznaczał on wtedy doktryny filozoficzne zaprzeczające istnieniu siły tworzącej lub organizującej, która byłaby transcendentna w stosunku do natury. Doktryny naturalistyczne przybierały postać bądź materializmu, bądź panteizmu. Jedynie w Rosji termin ten funkcjonował wyłącznie jako termin literacki: w r. 1847 Bieliński nazwał Kryłowa pierwszym naturalistą w literaturze, co ważniejsze zaś, w tych latach powstał kierunek zwany „naturalnaja szkoła” – jego teoretykiem był Bieliński, a najwybitniejszym przedstawicielem Gogol. Nic więc dziwnego, że w okresie sporu o naturalizm Rosjanie wystąpili z postulatem uznania ich za pionierów nowego kierunku.

Naturalizmem nazwał nowe tendencje w literaturze francuskiej najpierw E. Zola, następnie H. Taine. Ponieważ zaś termin „naturalizm” funkcjonował w filozofii jako nazwa kierunków opozycyjnych w stosunku do rozmaitych postaci idealizmu, metafizyki, przyjmując jako rzeczywistość przyrodę, a odrzucając wszystko, co było nadprzyrodzone, a więc przyrodą nie było, należałoby postawić pytanie, co było naturą dla pionierów i zwolenników kierunku.

Chociaż naturalizm jest zjawiskiem ogólnoeuropejskim, „wybuchającym” niemal równocześnie w wielu krajach Europy, to na czoło ruchu wysuwa się postać Zoli, najpierw jako teoretyka i prawodawcy prądu, następnie jako jego najgłośniejszego twórcy. Rozpoczynając swą kampanię o nową sztukę chciał Zola scedować Taine’owi obowiązki teoretyka nowej literatury, sam zaś być jej twórcą. Tajne go zawiódł, musiał więc zostać i teoretykiem kierunku, i reprezentatywnym jego pisarzem.

Zola wszedł do literatury przez dziennikarstwo; przemawiał nie do elity, lecz do mas odbiorców, próbował ich zjednać dla swej doktryny estetycznej, przekonać o wartości swego dzieła. Zbiegły się tu i współdziałały dwa czynniki – indywidualne skłonności i możliwości pisarza oraz sytuacja ogólna, przede wszystkim zaś żywiołowy rozwój prasy. Dzięki prasie spopularyzowana została jako lektura codzienna powieść w odcinkach. Zola jako powieściopisarz zadebiutował Tajemnicami Marsylii, utworem utrzymanym w „poetyce” tego gatunku i liczne jego elementy utrzymał w swej dalszej twórczości, wzbogacając je jednak tak, że stały się klasycznymi pozycjami literatury światowej. Batalia o naturalizm, czyli o nowy model literatury i nowy sposób pojmowania świata i człowieka, rozegrała się więc na poziomie gazety codziennej. Teksty beletrystyczne dostosowane były do przyzwyczajeń jej czytelników, postulaty zaś teoretyczne (naturalnie nie wszystkie) były formułowane jasno i zrozumiale, a kończone jakimś efektownym hasłem, jak np. „Republika będzie naturalistyczna albo jej nie będzie wcale”.

Termin „naturalizm” w zastosowaniu do literatury niemal od momentu swoich narodzin zaczął funkcjonować jako wyraz nacechowany ujemnie, czasem nawet jako obelga. Rzadko natomiast pojawiał się jako nacechowany pozytywnie lub jako neutralna nazwa kierunku literackiego. I ten charakter wyraz zachował do naszych czasów.

Współcześni szukali genezy naturalizmu w sytuacji politycznej i społecznej Francji, narodu o bogatej przeszłości kulturalnej, ale przeżytego i starego, a co więcej przytłoczonego militarną i polityczną klęską lat 1870— 1871 (Sienkiewicz, W. Spasowicz), albo też w ogólnym rozwoju Europy Zachodniej, jej wielkoprzemysłowej cywilizacji, sytuacji człowieka, nędznej drobiny na tle nowoczesnej metropolii przemysłowej, oddającej swe siły i swe życie wielkiej, anonimowej produkcji fabrycznej (L. Krzywicki, Lafargue).

I ten nowoczesny, groźny świat cywilizacji przemysłowej: wielkie miasto, fabryki, magazyny, kopalnie, wielkie mieszczańskie kamienice, to jedno oblicze „natury”, które zafascynowało naturalistów i które zamierzali odtworzyć. Ale było jeszcze inne – rozwój myśli naukowej, która była podstawą technicznych zdobyczy, a która zdominowała także dziedzinę filozofii i refleksji humanistycznej. Czołową rolę odgrywały tu nauki biologiczne, nauki o życiu, jak np. fizjologia czy psychologia.

I to drugie oblicze natury – jako materialnego świata pozaludzkiego, istniejącego poza nim i niezależnie od niego, a warunkującego jego istnienie, zafascynowało pisarzy. Stał się więc człowiek cząstką natury, jak przedtem był dzieckiem lub dziełem Boga, cząstką podległą jej prawom jak wszystkie inne jej twory. Do dawnej nazwy człowieka naturaliści dodali człon nowy, nazwali go „człowiek-zwierzę” (La bite humaine <1890) Zoli). Wbrew utartym poglądom nie ograniczali do niego swych zainteresowań. Przeciwnie nawet, stwierdzali, że chociaż całe zwierzę mieści się w człowieku, to nie cały człowiek mieści się w zwierzęciu.

Za zasadnicze zadanie literatury Zola uznał poznanie człowieka i otaczającej go rzeczywistości socjologicznej i biologicznej: poznanie przez obserwację jej elementów, przez eksperymentalne prowokowanie procesów w niej zachodzących (ten element należy do najczęściej i najgwałtowniej atakowanych składników jego teorii), a następnie poprzez jej opis, przez przedstawienie wyników badania w dziele literackim. „Pobić Meduzę jej własnym obrazem” – powie o tych dążeniach naturalistów K. Irzykowski.

To zadanie można będzie, zdaniem Zoli, wykonać tylko pod warunkiem przyjęcia właściwego filozoficznego punktu wyjścia, ograniczającego świat do poznawalnej naukowo materii. Zwolennicy i adepci naturalizmu godzili się na świat ludzki zdeterminowany czynnikami biologicznymi, ekonomicznymi i społecznymi, a także dziedzictwem minionych epok, a więc niezależny od poczynań jednostek, a nawet wielkich indywidualności. Świat ten uznawali za poznawalny i wyjaśnialny. Dyskutantom szło nie tyle o wartości estetyczne, ile o podstawowe założenia filozoficzne, o koncepcję świata i człowieka.

Naturaliści byli fanatykami prawdy i fanatykami postępu, przy czym bliscy byli koncepcji postępu automatycznego, dokonującego się przez sam bieg czasu. Nauka, zdaniem Zoli, może przyspieszyć te pozytywne zmiany. Był on więc reprezentantem optymizmu poznawczego, wierzył w nieskończone niemal możliwości rozumu ludzkiego, wyznawał także optymizm, który można byłoby nazwać historycznym, przekonany był bowiem, że żyje w epoce szczególnych osiągnięć ludzkości, choć równocześnie wierzył, że nie osiągnęła ona bynajmniej kresu swych możliwości.

Ten aprioryczny, „założony” niejako optymizm pozostawał w jaskrawej sprzeczności z pesymistycznymi wnioskami wynikającymi z praktyki pisarskiej, z poznawczego penetrowania jednostki ludzkiej i społeczeństwa ludzkiego, z bliższego przyjrzenia się życiu i jego prawom. Naturalizm jest „w pierwszym swym stadium filozofią niemocy i rozpaczy, ale niemocy, która się puszy, i rozpaczą, która przybiera pozory triumfu” (R. P. Longhaye). „Błękitny kwiatek jutra na nawozie dnia dzisiejszego” – określił naturalizm współczesny filozof (R. Aron).

Przekonany o potędze nauki, tak bezkrytycznie wierzący w jej dobroczynny wpływ na stan teraźniejszy i przyszłość ludzkości, Zola i literaturę chciał upodobnić do nauki, nadać jej większą godność przez zatarcie dzielących te dwie dziedziny różnic. Pokusił się o przystosowanie wyników C. Bernarda do zasad pracy i metod postępowania uczonego, posuwając swą indentyfikację uczonego i powieściopisarza tak daleko, że niekiedy zastępował tylko w tekście wielkiego fizjologa wyraz „uczony” wyrazem „pisarz”. Przestrzegał także pisarzy przed próbami dokonywania syntezy przeprowadzonych obserwacji, ponieważ wtedy musieliby formułować hipotezy, które nie są przecież analizą, i naruszyliby w ten sposób naukowy charakter powieści: „Dzieło prawdy jest wieczne, podczas gdy dzieło zrodzone ze wzruszenia może pieścić uczucie jednej tylko epoki” (Le naturalisme au thćótre. 1881).

Przejęty kultem nauki, która dla niego była równoznaczna z przyrodoznawstwem, Zola próbował korzystać z jej osiągnięć w swej twórczości. Na temat jego koncepcji „biologicznych” pisano dużo i szyderczo, najbardziej zaś czytelną w jego koncepcjach fabularnych doktryną biologiczną był darwinizm.

Przy tak zmienionej koncepcji literatury musiała się zmienić także koncepcja pisarza. Naturaliści dostosowywali postać dotychczasowego wybrańca sił wyższych, geniusza, proroka prawd wieczystych do wymagań współczesnego bożyszcza – nauki XIX w.: „Powieściopisarz stał się tylko tłumaczem i komentatorem prac uczonego, abdykował ze swej funkcji pocieszyciela i apostoła. Oglądana z tego punktu widzenia literatura realistyczna upodobniła się do obszernej biblioteki użytecznych wiadomości” (R. Fath). Dlatego też, jak twierdził np. B. Croce, powieść naturalistyczna, tak blisko związana ze współczesnością i jej przemijającymi sprawami, zdezaktualizowała się prędko.

Dalszą konsekwencją takiego pojmowania zadań powieści był postulat uwolnienia pisarza od obowiązku wychowywania społeczeństwa, dostarczanie mu wzorów moralnych postępowania. Nie na tym bowiem polega rola społeczna pisarza, by zatajał prawdę, którą wykrył dzięki swym studiom nad społeczeństwem, lecz by ją społeczeństwu objawił. Kłamstwo uprawiane przez dotychczasową literaturę jest niemoralne, prawda natomiast jest moralna, bo ukazuje zło i prowadzi do jego zwalczania: „nasze dzieła – pisał Zola – mają pewność, moc i zastosowanie praktyczne nauk ścisłych. Nie znam szkoły bardziej moralnej i bardziej surowej” (Le Naturalisme au thćńtre).

Taka koncepcja literatury wyznaczała pisarzowi poczesne miejsce w społeczeństwie: nie tylko na równi z uczonym ma wydzierać naturze jej tajniki, ale nawet go w dziele tym wyprzedzać, wskazując człowiekowi jego w niej miejsce i rolę. Dzięki temu literaci, jeżeli nawet obecnie nie są jeszcze niezależni od układów społecznych, szczególnie zaś od mecenatu państwa, to na pewno w przyszłości osiągną wolność jako awangarda umysłowa człowieczeństwa, wytyczająca ludziom przyszłe drogi przez uświadomienie im obecnego ich stanu.

Nazwisko Zoli zrosło się z terminem „naturalizm” od momentu, kiedy wyraz i sprawa zaczęły interesować opinię publiczną kulturalnej Europy. I do naszych dni termin ten z nim przede wszystkim pozostał związany. Ale Zola był nie tylko potężną indywidualnością twórczą, co niejednokrotnie podkreślali jego współcześni, był także Francuzem, dziedzicem bogatej przeszłości kulturalnej i uczestnikiem pulsującego, niespokojnego życia współczesnego. Miał więc nie tylko poprzedników, do których dziedzictwa sięgał często i umiejętnie. ale także współpracowników i współbojowników sprawy, o którą walczył. Był przeciwnikiem romantyzmu i gwałtownie atakował Wiktora Hugo jako ostatniego romantyka. Uważał się natomiast za dziedzica oświecenia, a w dziedzinie powieści nawiązywał do tradycji Balzaka, którego Komedię ludzką traktowal jako wzór, ale wzór ten zamierzał udoskonalać przez integrowanie jego części na podstawie naukowej, a nie formalnej tylko poprzez te same postaci. Niewątpliwie dużo zawdzięczał również takim pisarzom realistom, jak Champfleury i Murger. Był życzliwym obserwatorem i bystrym komentatorem pierwszych kroków twórczych malarzy-impresjonistów, jak Manet i Cézanne. Ich twórczość stała się nie tylko tematem jego dzieł, ale co ważniejsze inspiracją teoretycznych sformułowań i wzorem dla niektórych elementów jego techniki powieściopisarskiej.

Współdziałanie w walce o nową sztukę ludzi pióra i malarzy jest charakterystyczne nie tylko dla Francji. W Polsce mamy także podobną sytuację: grupę skupioną wokół czasopisma „Wędrowiec”, gdzie o odnowę literatury, szczególnie zaś o odnowę sztuk plastycznych, walczą pisarze, jak np. A. Sygietyński i A. Gruszecki obok malarza, krytyka i teoretyka sztuki I. Witkiewicza.

Niełatwo będzie scharakteryzować technikę powieściopisarską naturalistów, ponieważ wielcy reprezentanci tego kierunku różnią się poważnie między sobą, drugorzędni zaś reprezentują nużącą monotonię. Wspólne jest, choć nie zawsze, wprowadzenie nowych bohaterów: przedstawicieli nizin społecznych, proletariatu, lumpenproletariatu, ludzi marginesu społecznego, drobnomieszczaństwa, chłopów. Sam Zola stwierdza, że współczesny pisarz wśród ludu winien szukać bohaterów, jak Homer szukał swoich wśród wojowników.

Dokonana więc została faktyczna demokratyzacja literatury, do której triumfalnie wkroczyli prostacy ze swoim sposobem życia, mówienia, weszły sprawy ich codziennej egzystencji i w tym kręgu zamknięte ich zainteresowania. Postacie te były zdeterminowane przez dziedziczność i wpływ otoczenia. Stąd charakterystyczne zainteresowanie dla dziejów rodzin, od Rougon-Macquartó (1871—1891) Zoli poczynając, na bohaterach tetralogii Dygasińskiego kończąc (Na pańskim dworze. 1884: Von Mol/cen. 1885; Głód i miłość. 1885: Na warszawskim bruku, 1886), i śledzenie dziejów poszczególnych członków tych rodzin w poszukiwaniu praw rządzących rozwojem społeczeństwa. Stąd także zainteresowanie dla biologicznego i socjologicznego środowiska determinującego rozwój człowieka: warunków egzystencji i warunków pracy. Środowisko – mieszkania, domy, ulice, miasta, fabryki, sklepy, kopalnie – staje się przedmiotem szczegółowych studiów; niejednokrotnie autonomizuje się w stosunku do innych elementów powieści albo przynajmniej traci dotychczasowy swój charakter tła czy dekoracji dla dziejących się zdarzeń.

Postulat prawdy w przeważnej liczbie wypadków każe pisarzom rezygnować z szeroko rozbudowanej, interesującej fabuły (Zola będzie tu znamiennym wyjątkiem) i ograniczyć się do odtwarzania egzystencji ludzi biednych, ograniczonych, zepchniętych na społeczne dno, w których życiu nic się właściwie nie dzieje. Uznają, że właśnie to nic, ta pustka egzystencji warta jest odtworzenia.

Podstawowym konfliktem w większości tych powieści jest walka o istnienie własne i o istnienie potomstwa. Miłość jest traktowana jako głos lub wybieg natury, której nakazem jest płodność, mnożenie życia, reprodukcja gatunku. W imię ciągłości istnienia dokonywane są rozmaite nieprawości, instynkt domagający się zaspokojenia nie zna przeszkód, nie liczy się z głosem sumienia ani z nakazami społecznymi. Walczą więc między sobą ludzie o własną egzystencję, o zaspokojenie popędów i o egzystencję potomstwa.

Ale co więcej, walczą ze sobą twory, będące dziełem rąk ludzkich: wielki sklep, by istnieć, musi pożreć małe, wielka kopalnia żywi się zagładą małych. Z tych szczegółowych studiów nad współczesną cywilizacją wyrasta apokaliptyczna wizja zmagających się potworów, współczesne miasto staje się wielkim cmentarzyskiem, w którym silni budują swą egzystencję na mogiłach słabych. Pomyłką zatem są obiegowe sądy o fotograficznej wierności naturalistów – fotografują oni, to prawda, interesujące szczegóły badanej rzeczywistości, ale z tych fotografii tworzą coś w rodzaju fotomontażu, zmieniając usytuowanie poszczególnych elementów i ich wzajemne proporcje. Dają własną interpretację świata, w którym żyją.

Konsekwencją zejścia między społeczne „ „niziny”, naukowego poznania warunków biologicznych i socjologicznych ich egzystencji oraz ich odtworzenia w utworze literackim mającym charakter „dokumentu ludzkiego” mogło być, ale nie zawsze było, emocjonalne i merytoryczne zaangażowanie się w ich sprawę. Dlatego też niektórzy badacze (Auerbach) rozróżniają naturalizm burżuazyjny (Flaubert, Goncourtowie) i naturalizm plebejski (Zola). O ile ten drugi ma charakter demaskatorski w samym założeniu autora (dostarczyć politykom wiedzy o faktycznym stanie społeczeństwa), w samej koncepcji roli społecznej pisarza, o tyle pierwszy jest demaskatorski niejako nieświadomie i automatycznie: autorzy stawiają sobie jako cel poszukiwanie prawdy i taką oto smutną prawdę o swych współczesnych mają do objawienia.

Jest to jeden z wielu paradoksów tego kierunku – zrodzony z samej istoty ducha burżuazji, przede wszystkim francuskiej, był zarazem głosicielem jej dziejowego triumfu, piewcą jej kulturotwórczej roli (por. np. Au bonheur des dames Zoli) i jej najbardziej bezlitosnym demaskatorem (por. np. W matni <1887) lub Germinal (1885) tego samego autora).
Fizjologia stanowiła inspirację naturalistów w poszukiwaniu prawdy o człowieku, ukierunkowując ich zainteresowania przede wszystkim na fizyczną jego patologię. Stąd jednym z głównych bohaterów powieści naturalistycznej jest officier de la santć – felczer, a jej pozytywną, wyidealizowaną postacią lekarz, nie przypadkiem także u Zoli podsumowanie naukowych badań nad „historią naturalną pewnej rodziny” przypada w udziale doktorowi Pascalowi. W prasie polskiej lekarz, który z radością powitał postulat przyrodniczej wiedzy pisarza, dzięki niemu dowie się może, jak wyglądają płuca człowieka konającego na suchoty, w jakich mękach umiera i co mu może pomóc lekarz.

Ale nie tylko fizjologia stanowi intelektualną inspirację naturalistów. Korzystają oni także z tej wiedzy o człowieku, której dostarcza pisarzowi ówczesna psychologia i ówczesna psychiatria.

W związku z nią pojmują oni psychikę człowieka w sposób nieco uproszczony jako łatwy do poznania i do opisania mechanizm, interesując się podobnie jak w przypadku ciała przede wszystkim patologią, objawami chorobowymi, szukając ich przyczyn w dziedziczności oraz działaniu czynników społecznych. Naturalistów cechował konsekwentny prezentyzm. Znany jest ich, od wypowiedzi Taine’a poczynając, niechętny stosunek do tematyki historycznej, znane tak rzadkie od tej zasadniczej linii odstępstwa.

Podsumowując zatem: zdobyczą powieści naturalistycznej było w zakresie tematyki zainteresowanie współczesnością i człowiekiem jako wytworem przeszłości oraz przemian współczesnych. W zakresie techniki powieściowej nowością było zlekceważenie lub nawet likwidowanie przemyślnie skonstruowanej fabuły, czyli tego elementu powieści, który Balzak nazywał „wzniosłym kłamstwem” (Zola stanowił pod tym względem znamienny wyjątek), dekompozycja ciągów fabularnych, ich rozkład na ciąg luźnych scen, wprowadzenie opisu pojętego jako element funkcjonalny powieści, umożliwiający rozumienie psychiki bohatera i jego losów oraz nową koncepcję człowieka, przede wszystkim mającego ciało, determinujące jego życie psychiczne i psychikę poznawalną i wyjaśnialną.

Za naturalistami wlec się jednak będzie tradycja ich „małych” współtowarzyszy, którzy zatrzymali się na poziomie bezkrytycznego opisywania pojedynczych przedmiotów i zjawisk i którzy ukazywać będą w tych powieściach nie istotne procesy społeczne, lecz powtarzać środowiskowe plotki (termin A. Sygietyńskiego).

Ważną część składową literatury tego okresu stanowi dramat naturalistyczny. Dominuje w tej dziedzinie wkład Skandynawów (Ibsen, Bjórnson, Strindberg) i Niemców (Hauptmann, Sudermann), których dzieła stanowią trwały dorobek europejskiego teatru. Można odszukać inspirację naturalistyczną także w niejednej odmianie liryki, przede wszystkim w tak częstym w wielu literaturach owych czasów „obrazku”.

Recepcja naturalizmu w Polsce dokonywała się na dwóch drogach – pod bezpośrednim wpływem literatury zachodnioeuropejskiej oraz pod wpływem tych informacji o niej i tych jej interpretacji, które przynosiła prasa rosyjska, informująca obszernie i krytycznie o ważniejszych zjawiskach zachodnioeuropejskiego życia literackiego. Mimo tego „nacisku” inspiracja ta napotkała bardzo silny odpór: źródeł jego należy szukać przede wszystkim w samej istocie naturalizmu, a następnie w warunkach polskich. Polska opinia literacka (przede wszystkim Sienkiewicz) odrzucała naturalizm jako doktrynę materialistyczną, antyfideistyczną i antyklerykalną. Pesymistyczną wizję świata uznawano za niebezpieczną dla narodu przeżywającego tak ciężki okres swych dziejów.

Naturalizm jako wytwór cywilizacji wielkoprzemysłowej nie był zrozumiały dla członków społeczeństwa o tradycjach wiejskich, społeczeństwa, które w minimalnej przynajmniej industrializacji kraju widziało swą przyszłość. Burżuazyjny charakter kierunku zarówno w aprobacie, jak w krytyce tej klasy nie mógł spotkać się z przychylnym przyjęciem w Polsce ze względu na polskie stosunki społeczne. Uboczną przyczyną, choć niejednokrotnie w dyskusjach na plan pierwszy wysuwaną, był ekstremizm w opisywaniu człowieka fizjologicznego oraz mrocznych zakątków społecznego życia, ekstremizm, któremu nadawano niekiedy miano pornografii.

Dlatego też mamy do czynienia z ciekawym zjawiskiem wyraźnej, ale krótkiej inspiracji naturalizmu w stosunku do wielkich tej epoki (szczególnie Prus: Powracająca fala, 1880; Placówka, 1885, i Orzeszkowa: Niziny, 1885; Nad Niemnem, 1887), którym jednak naturalistyczna formuła powieści nie wystarcza. Natomiast wielu pisarzy niższego lotu mieści się w niej doskonale; o nich to A. Świętochowski powiedział, że „z galijskiego koguta wylęgło się u nas dużo pomniejszego drobiu”. W tej grupie najwybitniejsze nazwiska to A. Dygasiński, A. Gruszecki i G. Zapolska.

Natomiast u schyłku stulecia inspiracja naturalistyczna wchodzi w drugi okres ożywienia. Niewątpliwie pod wpływem przemian ekonomicznych (rozwój przemysłu, burzliwy rozwój ośrodków przemysłowych, jak np. Łódź czy Zagłębie Dąbrowskie, powstanie i kształtowanie się ruchu robotniczego) oraz społeczno-politycznych następna generacja pisarzy (przede wszystkim Reymont i Żeromski) mimo „teoretycznej” niechęci do naturalizmu, korzysta z jego doświadczeń, by rzeczywistość polską, zmienioną i zmieniającą się w stosunku do tej, której obraz utrwalili pisarze poprzedniej generacji, ukazać w sposób ostrzejszy i odważniejszy. Wzbogacają jednak naturalistyczne dziedzictwo elementami nowej poetyki, np. wprowadzaniem różnych narratorów, silną liryzacją wypowiedzi, uczuciowym i ideowym zaangażowaniem w świat powieści, wykorzystaniem symbolu jako środka wyrazu artystycznego.

Ta druga faza polskiego naturalizmu, którą dawno już dostrzegł i scharakteryzował Wyka, ukazując inspirację naturalistyczną w dziele Przybyszewskiego, jest o tyle ważna, że naturalizm staje się, według formuły tego badacza, nie tyle może pionierem, ile wiernym towarzyszem przemian dokonujących się w literaturze polskiej.

Przypomnienie zaś tego specyficznie polskiego zjawiska kieruje naszą uwagę na sprawę kontynuacji naturalizmu. W naturalizmie zawierała się zapowiedź wielu przemian, które się dokonają w powieści XX-wiecznej (kontynuacje pośrednie). Mamy też kontynuacje bezpośrednie, odwołujące się otwarcie do dziedzictwa naturalizmu w ogóle, a Zoli w szczególności, jak np. francuski populizm czy polskie „Przedmieście”. Ale chyba żywej tradycji naturalizmu szukać należy w utworach pierwszej kategorii.