IKONA W SZTUCE XX W.pdf

SŁOWO WSTĘPNE

W drugiej połowie XX stulecia obserwować można swoisty renesans

malarstwa cerkiewnego na Zachodzie, w krajach tradycyjnie katolickich

i protestanckich. Ikona spotykana w kościołach i zborach, czczona we

wspólnotach religijnych, prezentowana w muzeach i niezliczonych

galeriach artystycznych, przemycana przez granice, kupowana na pre-

stiżowych aukcjach sztuki i ulicznych „pchlich targach”, tworzona z za-

chowaniem dawnych reguł i wzorów, a także podrabiana, parafrazowana,

reprodukowana ma do dziś swych wielbicieli na całym świecie. O wielkim

prestiżu i powodzeniu, jakim cieszy się malarstwo typu bizantyjskiego,

i to niezależnie od światopoglądu czy wyznania, świadczy ogromna,

wręcz trudna do ogarnięcia liczba publikacji na jego temat. Wznawiane

są systematycznie dzieła wielkich teologów i izografów – klasyków

wiedzy o sztuce prawosławia, które szybko znikają z półek księgarskich.

I wciąż pojawiają się nowe. Bogata literatura oraz obszerne galerie ikon,

dawnych i tworzonych współcześnie, istnieją również w Internecie.

W najobszerniejszej obecnie witrynie internetowej poświęconej ikonie

można obejrzeć cztery tysiące średniowiecznych ikon, fresków i mozaik

pochodzących z Bizancjum oraz siedem tysięcy najwybitniejszych ikon

powstałych w naszych czasach, jak również zapoznać się z dorobkiem

artystycznym poszczególnych krajów, szkół, pracowni, malarzy, uzyskać

szczegółowe informacje w dziedzinie ikonograﬁ i, zasobów muzealnych,

bibliograﬁ i 1 . Ikona na trwałe zadomowiła się w naszej kulturze i zajęła

poczesne miejsce w muzeum wyobraźni mieszkańców Zachodu.

Przemiany polityczno-gospodarcze wywoływały w ubiegłym wieku

kilka fal emigracji z chrześcijańskiego Wschodu do Europy Zachodniej.

1 http://www.Iconsexplained.com, stan na 15 kwietnia 2008.

Słowo wstępne

Nadto otwarcie granic, ruch turystyczny, studia, kontakty zagraniczne,

media przybliżyły prawosławie wraz z całym jego bogactwem życia

religijnego.

Zauważenia godny jest dynamizm twórczy oraz oddziaływanie ośrodków

prawosławnych na życie religijne Zachodu. Zwłaszcza emigracja rosyjska

we Francji emanuje poprzez słynny Instytut Teologiczny St. Serge w Paryżu.

Do wybitnych postaci środowiska francuskiego należy zaliczyć teologów

S. Bułgakowa, L. A. Uspienskiego czy też ikonopisarza o. G. Kruga pro-

mieniujących na całą Europę Zachodnią. Wielkie skupiska prawosławnych

Greków i Serbów ubogacały swoim wpływem nowe otoczenie. Prawosław-

ne budowle sakralne traktowano jako świadectwo wiary, a wykonywanie

prac ikonograﬁ cznych powierzono najbardziej utalentowanym izografom

(w Niemczech N. Szelechow, A. Russak, w Finlandii N. Walano, o. archi-

mandryta Zinon). Zwłaszcza Cerkiew grecka ukazuje piękno i możliwości

współczesnej ikonograﬁ i bizantyjskiej. To jest jednak tylko fundament pod

fenomen lat osiemdziesiątych spotęgowany w obecnym dziesięcioleciu

– powołaniem wielu do pisania ikon 2 .

Rzeczywiście, w ostatnich dekadach XX wieku zaczęły powstawać na Za-

chodzie szkoły ikonograﬁ czne, zwłaszcza przy potężnych prawosławnych

wspólnotach duszpasterskich. Przykładem mogą być choćby kursy ikono-

graﬁ czne w Niemczech, organizowane pod patronatem Władyki Longina

w Düsseldorﬁ e oraz w Austrii przez ikonopisarzy z Grecji i Serbii. Co

ważniejsze, zaczęto tam stawiać kursantom wysokie wymagania duchowe

i przywiązywać znaczenie do talentu malarskiego. Ikonograf powinien

wszakże prowadzić intensywne życie religijne, skupiać w sobie cechy

artysty, wizjonera, teologa i kontemplatyka. Do ikonopisarzy adresowane

jest czasopismo „Hermeneja” wydawane od kilkunastu lat w Niemczech.

Poruszany jest w nim bogaty wachlarz zagadnień: szkoły i style ikono-

graﬁ czne, historia rozwoju ikonograﬁ i, motywy i typy ikonograﬁ czne,

konserwacja ikon, złotnictwo, rodzaje i walory pigmentów naturalnych,

2 O. B. J. Alter, Ekumenizm ikony , [w:] „Arche”, nr 25/1997.

S³owo wstêpne

receptury, właściwości werniksów – olify, cechy charakterystyczne ikon

staroobrzędowców itp. 3 .

Wobec rozległego zainteresowania ikoną, walorami jej formy, głębią

i bogactwem treści teologicznych oraz intensywnie duchowym klimatem

nie dziwi fakt, że stała się ona współcześnie ważnym źródłem inspiracji

artystycznych. Zainicjowane w XIX wieku, wzmogły się z początkiem

ubiegłego stulecia i do dzisiaj stanowią istotne zjawisko w sztuce o am-

bicjach metaﬁ zycznych. Wbrew nierzadkim opiniom o skostnieniu iko-

ny, jakoby zastygłej w martwej ﬁ gurze stylistycznej, odciętej od świata

sztuki gorsetem konserwatywnych reguł krępujących artystę, stanowi ona

w istocie rezerwuar form i środków obrazowania o dużym potencjale ar-

tystycznym i „energetycznym”, zdolnym zapłodnić wyobraźnię twórców

reprezentujących, co godne podkreślenia, różne postawy i konwencje

w sztuce. Pisząc o „formie” malarstwa prawosławnego jako o przedmio-

cie artystycznych fascynacji, trzeba wziąć przy tym pod uwagę nie tylko

jego kształt zmysłowy, a więc rodzaj materii malarskiej, kolor, walor,

rytm, rysunek, morfologię postaci i przedmiotów, stosunki przestrzenne

czy strukturę kompozycji. Chodzi nadto, a niektórym twórcom przede

wszystkim, o „formę” (piękno) w rozumieniu neoplatońskim – spiry-

tualistycznym i idealistycznym, jako odblask świata nadzmysłowego

w zmysłowym. Byłby to więc „kształt wewnętrzny”, transcendentny,

idealny „wzór” odciśnięty w umyśle (duszy) artysty i w materii świata

widzialnego. W tym znaczeniu forma jest jedna, obiektywna, istnieje

niezależnie od aktu kreacji, a zmysłowy, zewnętrzny kształt dzieła jest

jedynie jej medium. Artysta nie tworzy więc „formy”, lecz ją odkrywa,

poszukuje dla niej najbardziej adekwatnych – „przeźroczystych” środków

wyrazu. Szczególną predyspozycją do ujawniania nadprzyrodzonego

statusu rzeczy i zjawisk cechuje się właśnie ikona, która dla wyznawców

prawosławia jest niejako „pasem transmisyjnym” – nośnikiem i przekaźni-

kiem sensów nadprzyrodzonych. To właśnie rewelacja „formy” doznanej

za pośrednictwem ikony jest pierwszorzędnym źródłem i powodem inspi-

racji malarstwem prawosławnym. Zaczerpnięte z niego kształty, a jeszcze

3 Tamże.

Słowo wstępne

częściej środki malarskiego wyrazu, wśród których pierwszorzędna rola

przypada światłu, traktowane jako okruchy (symbole) 4 owego „naczynia

ducha”, za jakie uchodzi ikona, mają jedynie ułatwić artystom podążanie

za „formą”, zbliżenie się do niej w ich własnym dziele, czy choćby tylko

wskazanie na metaﬁ zyczne powody jego zaistnienia.

„Formotwórcze” malarstwo cerkiewne, zawierające w sobie sporą

dozę myślenia abstrakcyjnego, równocześnie swoiście transfigura-

tywne, dysponujące dowolnie elementami porządku naturalnego, nie

sprzyja więc jedynie pustej archaizacji, lecz często staje się pożywką

dla nowego porządku, prowokuje artystów do rozlicznych transpozycji,

przynoszących w efekcie rozwiązania nowatorskie, wizualnie odległe

od pierwowzoru i naznaczone piętnem indywidualizmu. Ich wewnętrzną

autonomię gwarantuje autentyczność przeżyć i myśli artysty, który „prze-

sącza” zaczerpnięte wzory przez ﬁ ltr własnej osobowości i predyspozycji

plastycznych, uformowanych w innych czasach i w oparciu o odmienne

wzorce estetyczne aniżeli tradycyjna ikona. Prawdziwa sztuka nie znosi

przecież wtórności, naśladownictwa, skrępowania. Nazbyt czołobitny

bądź pełen bierności stosunek do ikony prowadzi często na manowce,

rodzi w efekcie dzieła wtórne, jałowe, nieprzystawalne do współczesnej

wrażliwości estetycznej i aktualnego obrazu świata. Z tego też powodu

niewiele miejsca w naszych rozważaniach poświęcimy sztuce sakralnej

– przeznaczonej na potrzeby kultu 5 . Jakkolwiek również na jej gruncie

4 Symbolem nazywano pierwotnie odłamany kawałek jakiegoś przedmiotu, któ-

rego brzeg pasował do brzegu pozostałej części tak, żeby można było je z sobą

złożyć. Były znakiem rozpoznawczym ( tessera hospitalitatis ), który dziedziczono

w rodzinach. Por. D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej , Instytut Wydaw-

niczy PAX, Warszawa 1990, s. 7.

5 Warto, dla jasności wywodu, uczynić rozróżnienie między „sztuką religijną”

a „sztuką sakralną”. Pod terminem sztuka religijna rozumiemy sztukę biorącą

sobie za cel reﬂ eksji artystycznej: tematy zaczerpnięte z Biblii, apokryfów,

żywotów świętych, historii Kościoła i podobnych źródeł pisanych oraz pojęcia,

idee, dogmaty religijne, o których naucza Kościół. Choć tak pojęta sztuka religijna

ujmuje historię zbawienia jako ciąg obiektywnych wydarzeń i proces pozapod-

miotowy, stwarzając dla nich ekwiwalent plastyczny, to jednak rodzi się często

z wewnętrznej potrzeby artysty i nie zawsze powstaje z myślą o konkretnym

przeznaczeniu. Dlatego też sposób ujęcia tematu cechować się może dowolnością

i subiektywizmem. Przypadkiem szczególnym sztuki religijnej jest sztuka koś-

S³owo wstêpne

zauważyć można, i to wcale nierzadko, odwołania do ikony, to są one

często – zwłaszcza w naszym kraju – pozbawione istotnych wartości

artystycznych, a zatem i metaﬁ zycznej aury. W wielu znanych nam

wypadkach mamy do czynienia jedynie z imitacją bądź parafrazą ma-

larstwa prawosławnego, polegającą na powierzchownej „modernizacji”

tradycyjnych wzorów, przepracowanych „w duchu” sztuki współczesnej.

Dla niektórych artystów i księży, nie rozumiejących aktualnych przemian

w sztuce, ikona stała się azylem, spowodowała wycofanie się ku prze-

brzmiałym porządkom. Nie dotyczy to, rzecz jasna, malarstwa Jerzego

Nowosielskiego i jeszcze kilku innych twórców, o których wspomnimy

w kolejnych rozdziałach książki.

Wobec braku całościowych opracowań na temat współczesnej sztuki

polskich kościołów, ewentualna weryﬁ kacja powyższej opinii wyma-

gałaby oddzielnych, długotrwałych badań, licznych kwerend i studiów

porównawczych, możliwych do przeprowadzenia jedynie przez zespół

badaczy. Rezygnując ze szczegółowej prezentacji sztuki sakralnej o inspi-

racjach pra wosławnych, nie pominęliśmy jednak problematyki związanej

z miejscem ikony we współczesnym Kościele, ponieważ nie pozostaje

ona bez wpływu na sztukę powstającą także poza jego murami.

Obserwowana w dzisiejszych czasach zmiana stosunku Kościoła

katolickiego do prawosławia, jaka dokonała się w rezultacie dialogu

ekumenicznego, wytwarza nowy klimat sprzyjający dalszej popular-

ności i artystycznej recepcji sztuki cerkiewnej. Można się spodziewać,

że wobec tendencji do wzbogacania teologii zachodniej dziedzictwem

teologii ikony oraz rosnącego zainteresowania ikoną różnych religijnych

wspólnot, przyszłość przynieść może nowe, bardziej niż dotąd twórcze

i świeże podejście do ikony również w sztuce o przeznaczeniu kultowym.

cielna, czyli – zgodnie ze sformułowaniem Soboru Watykańskiego II – sakralna,

przeznaczona do kultu publicznego, złączona z Kościołem i jego funkcją. W spo-

sobie przedstawiania i interpretowania historii świętej musi być zgodna z nauką

Kościoła, odznaczać się większą dozą obiektywności i stosowności ( decorum ).

Warto podkreślić, że granice między tak rozumiana sztuką religijną i sakralną są

płynne i nie poddają się kategoryzacji. Zwłaszcza współcześnie wymiar podmio-

towy i przedmiotowy łączą się w integralną całość, w której sfery: przedmiotowa

i podmiotowa uzależniają się i określają wzajemnie.

Plik z chomika:

Inne pliki z tego folderu:

Inne foldery tego chomika: