Johan Huizinga - Jesień średniowiecza.doc

2

Johan Huizinga

JESIEŃ ŚREDNIOWIECZA
(fragmenty)

·  Dynamika życia

·  Marzenie o bohaterstwie i miłości

·  Taniec śmierci

Dynamika życia

Gdy świat młodszy był jeszcze o pół tysiąclecia, zewnętrzne formy wszystkich przypadków ludzkiego życia rysowały się o wiele ostrzej niż dzisiaj. Dystans między cierpieniem i radością, między nieszczęściem i szczęściem wydawał się wówczas o wiele większy; wszystkie przeżycia miały wtedy ten stopień żywiołowości i wyłączności, jaki dziś radość i cierpienie osiągają jeszcze tylko w umyśle dziecka. Każde zdarzenie, każdy czyn ujmowany był w określone i wyraziste formy, zdominowany przez podniosłość rygorystycznie utrwalonego stylu życia. Wielkie zdarzenia: urodziny, małżeństwo, śmierć, opromieniał - dzięki sakramentowi - blask boskiej tajemnicy. Ale również i drobniejszym sprawom, jak podróż, praca, odwiedziny, towarzyszyły tysiące błogosławieństw, ceremonii, przysłów i form towarzyskich.

Nędzarze i ułomni mniej zaznawali ulgi niż dzisiaj, cierpienia te były groźniejsze i cięższe do zniesienia. Choroba stanowiła silniejszy niż dziś kontrast ze zdrowiem, ostry mróz i przerażające ciemności zimy były złem bardziej istotnym niż dziś. Sławą i bogactwem cieszyło się gwałtowniej i bardziej pożądliwie; wyraźniejsza niż dziś dzieliła je granica o żałosnego ubóstwa i lichoty. Obramowany futrem strój dworski, jasne ognisko kominka, trunek, żart i miękkie łoże ceniono wówczas bardzo wysoko, do czego może najdłużej przyznaje się powieść angielska, potrafiąca też owej radości dać najwyższy wyraz. Wszystkie sprawy życiowe działy się publicznie zarówno w swym przepychu, jak i w okrucieństwie. Trędowaci hałasowali grzechotkami i odbywali procesje, żebracy jęczeli po kościołach i wystawiali na pokaz swoją szpetotę. Każdy stan, każdy zakon, każde rzemiosło wyróżniało się własnym strojem. Możni panowie nie wyruszali nigdy bez zbytkownej broni i okazałego orszaku, wzbudzając tym zawiść i strach; wymiar sprawiedliwości, sprzedaż towarów, wesele i pogrzeb - wszystko to głośno dawało o sobie znać poprzez procesje, krzyki, wyrzekania i muzykę. Zakochany nosił barwy swojej damy, towarzysz cechowy - oznakę swego bractwa, stronnictwo - barwy i herb swego przywódcy.

Również zewnętrzny wygląd miasta czy kraju charakteryzowały te same kontrasty i ta sama barwność. Miasto nie przechodziło tak, jak dzisiaj, w chaos niedbale rozłożonych przedmieść o ziejących pustką fabrykach i monotonnych domkach mieszkalnych, ale pięło się niezliczonymi, ostrymi wieżami, zwarte, wyodrębnione, zamknięte w swych murach. I choć wysoko i dumnie wznosiły się kamienne domy szlachty i bogatych kupców, to jednak nad całym obrazem miasta dominowały stromo podnoszące się w górę masywy kościołów. Podobnie jak silniej - niż w naszym życiu - dawało się odczuwać przeciwieństwo między latem i zimą, podobnie większa była też różnica między światłem i ciemnością, ciszą i hałasem. Miasto nowoczesne niemal że nie zna już prawdziwej ciemności i spokoju; dzisiaj trudno by zauważyć w nocy blask odosobnionego światełka czy też usłyszeć osamotniony, daleki krzyk.

Na skutek trwałych kontrastów, na skutek różnorodności form, poprzez które wszystko przenikało do umysłu, życie codzienne miało w sobie żywiołowy wdzięk i namiętną sugestywność, ujawniające się w nastrojach zróżnicowanych, od prymitywnej rozwiązłości, gwałtownego okrucieństwa aż po serdeczne wzruszenia; pomiędzy takimi przeciwieństwami oscylowało średniowieczne życie miejskie. [...]

Marzenie o bohaterstwie i miłości

Wszędzie tam, gdzie wyznawano ideał rycerski w jego najczystszej postaci, nacisk padał na pierwiastek ascetyczny. W pierwszej fazie swego rozkwitu ideał ten kojarzył się żywiołowo, a nawet w sposób konieczny, z ideałem zakonnika: mowa tu o duchownych zakonach rycerskich z czasów wypraw krzyżowych. Kiedy jednak rzeczywistość raz po raz poczęła zadawać kłam ideałowi, wycofywał się on coraz bardziej w dziedzinę fantazji, aby tam strzec rysów szlachetnej ascezy, którą rzadko można było dojrzeć w rzeczywistości społecznej. Błędny rycerz jest, podobnie jak templariusz, wolny od ziemskich więzów i ubogi. W tym czasie panuje jeszcze ów ideał szlachetnego, nic nie posiadającego wojownika; wyraża on - wedle słów Williama Jamesa - "sentymentalny, jeśli nie praktyczny, wojowniczy i arystokratyczny pogląd na życie. Gloryfikujemy żołnierza jako człowieka absolutnie wolnego, nie posiadającego niczego prócz życia i rzucanego w każdej chwili tam, gdzie zażąda tego sprawa. Jest on przedstawicielem nieujarzmionej wolności w całym tego słowa znaczeniu."

Powiązanie ideału rycerskiego z takimi wysokimi wartościami świadomości religijnej, jak litość, sprawiedliwość i wierność, nie jest więc w żadnym razie sztuczne ani powierzchowne. Jednakże to nie ono przekształca rycerstwo w artystyczny model życia. Również i bezpośrednie źródła owego ideału spoczywające w męskiej odwadze bojowej, nie mogłyby mu nadać takiej rangi, gdyby nie miłość do kobiet, ów płomień gorejący, który nasycał ciepłem życia cały ten zespół idei i uczuć.

Właściwy ideałowi rycerskiemu głęboki rys ascezy i zdolności do poświęceń związany jest najściślej z erotycznym podłożem tej postawy życiowej, stanowi, być może, jedynie etyczną sublimację nie zaspokojonego pożądania. Żądza miłosna znajduje bowiem swoją formę i stylizację bynajmniej nie tylko w literaturze i sztukach plastycznych. Potrzeba nadania miłości szlachetnego stylu i szlachetnej formy oddziałuje szeroko w obrębie samych konwencji obyczajowych: w życiu dworskim, w zabawie towarzyskiej, w sporcie i w żarcie. Także i tam miłość ulega ustawicznej sublimacji i uromantycznieniu: życie naśladuje wprawdzie literaturę, ale w końcu jednak literatura uczy się wszystkiego od życia. Rycerskie pojmowanie miłości zrodziło się w gruncie rzeczy nie w literaturze, lecz w samym życiu. Motyw rycerza i kochanki był dany w rzeczywistych stosunkach życiowych.

Rycerz i dama jego serca, bohater powodowany miłością - oto pierwotny i niezmienny motyw romantyczny, który pojawia się wszędzie i zawsze i który wszędzie i zawsze musi pojawiać się na nowo. Jest to najbardziej bezpośrednia transpozycja namiętności zmysłowej w etyczną lub quasi-etyczną skłonność do samowyrzeczeń. Wyrasta ona bezpośrednio z potrzeby okazania kobiecie swej odwagi, wystawiania się w jej oczach na niebezpieczeństwo i dowiedzenia jej swej zdolności do cierpień, gotowości do przelania krwi; jest to popęd, który zna każdy szesnastoletni chłopiec. Uzewnętrznienie i spełnienie pożądania zdaje się być niemożliwe i nieosiągalne, toteż zostaje ono zastąpione i zrekompensowane przez bohaterski czyn wyrastający z miłości. Tym samym śmierć staje się niejako alternatywą spełnienia pragnień, zaspokojenie zaś zostaje w ten sposób - jeśli wolno się tak wyrazić - zapewnione w każdym przypadku.

Ale marzenie o bohaterskim czynie popełnionym z miłości, które teraz napełnia tęsknotą i upaja serce, wzrasta i rozwija się jak bujna roślina. Kiedy nastręczył się już pierwszy, prosty temat, umysł wnet począł się domagać nowych jego wcieleń. Sama namiętność nadaje mocniejsze barwy marzeniu o cierpieniach i samowyrzeczeniu. Czyn bohaterski musi polegać teraz na uwolnieniu lub uratowaniu ubóstwianej kobiety z najgroźniejszych niebezpieczeństw. Tym samym do motywu pierwotnego dołącza się podnieta znacznie silniejsza. Najpierw idzie tylko o samego rycerza, który chce cierpieć dla kobiety; wkrótce jednak dochodzi tu jeszcze chęć wyzwolenia z cierpień upragnionej kobiety. Czy idea ocalenia kobiety da się w swej genezie z reguły sprowadzić do problemu uratowania jej dziewictwa, a więc do obrony wybranej przed innym i do zachowania jej dla wybawiciela? W każdym razie w wątku młodego bohatera, który oswobadza dziewicę, zawarty jest już motyw rycersko-erotyczny. I chociażby nawet nieprzyjacielem był ociężały smok, to jednak zawsze z wątkiem ocalenia powiązany jest pierwiastek seksualny. [...]

Społeczeństwo średniowieczne pielęgnowało te prymitywne motywy romantyczne z chłopięcym nienasyceniem. Podczas gdy wyższe formy literackie wydoskonalały się bądź to w coraz to bardziej pełnym umiaru, bądź też w coraz to bardziej dowcipnym i pikantnym przedstawieniu, romans rycerski ustawicznie się odnawiał i mimo nieustannego powtarzania różnych przeróbek tego samego romantycznego wydarzenia zachowywał ów wdzięk, który dziś jest już dla nas niepojęty. Często skłonni jesteśmy wyobrażać sobie, że XIV stulecie w rzeczywistości dawno wyrosło już z tych dziecinnych fantazji, i uważamy takie utwory, jak Méliador Froissarta czy Perceforest - za spóźnione owoce gatunku przygód rycerskich, za anachronizmy nawet wobec tamtej epoki. Nie były to jednak anachronizmy, podobnie jak nie są nimi dzisiejsze powieści sensacyjne; trzeba tylko pamiętać, że wszystko to nie jest prawdziwą literaturą, ale - jeśli tak można powiedzieć - sztuką stosowaną. Literaturę tę utrzymuje przy życiu i odnawia stała potrzeba wzorców dla fantazji erotycznej. W epoce Odrodzenia wzorce te odżywają na nowo w romansach o Amadysie. Jeśli jeszcze w drugiej połowie wieku XVI De la Noue może nas upewniać, że opowieści o Amadysie pobudzały "ducha szaleństwa" w pokoleniu, które przecież było już zahartowane przez Odrodzenie i humanizm, to jakże mocna musiała być wrażliwość romantyczna w zupełnie jeszcze niezrównoważonym pokoleniu z roku 1440!

Urzeczenie romantyką miłosną pojawiało się nie tyle w czasie lektury, ile raczej w zabawie i podczas oglądania widowisk. Zabawa ta realizowała się w dwóch formach: w przedstawieniu dramatycznym i w sporcie. Dla Średniowiecza ta druga była o wiele ważniejsza. Dramat był jeszcze przeważnie wypełniony inną, świątobliwą treścią; tylko w wyjątkowych wypadkach traktował on o jakimś wydarzeniu romantycznym. Natomiast sport średniowieczny, a przede wszystkim turniej, był właśnie w wysokim stopniu dramatyczny i równocześnie pełen treści erotycznej. W sporcie zachowany jest w każdej epoce pierwiastek dramatyczny i erotyczny: dzisiejsze zawody wioślarskie czy piłka nożna kryją w sobie o wiele więcej wartości uczuciowych bliskich średniowiecznym turniejom, niż mogliby to sobie uświadomić zawodnicy czy widzowie. Podczas gdy jednak sport nowoczesny powrócił do naturalnej, greckiej niemal prostoty, to średniowieczny, a przynajmniej późnośredniowieczny turniej był sportem ciężko udrapowanym, przeładowanym ozdobnością; element dramatyczny i romantyczny był tu ukształtowany z tak świadomym zamiarem, że turniej spełniał całkowicie funkcje dramatu.

Późne Średniowiecze jest jedną z tych epok schyłkowych, w których życie wyższych kręgów prawie całkowicie przeobraziło się w zabawę towarzyską. Rzeczywistość jest gwałtowna, twarda i surowa; redukuje się ją zatem do pięknego marzenia o ideale rycerskim i wokół tego ideału konstruuje zabawę w życie. Do zabawy tej wkłada się maskę Lancelota; jest to niesłychane oszukiwanie samego siebie, którego bolesny fałsz może być tolerowany tylko dlatego, że kłamstwo zostaje podważone przez ciche szyderstwo. W całej kulturze rycerskiej XV stulecia panuje równowaga chwiejna między sentymentalną powagą a lekką drwiną. Wszystkie te rycerskie pojęcia sławy, wierności i szlachetnej służby wobec dam traktowane są całkiem serio, niekiedy jednak surowa mina na chwilę łagodnieje, odpręża się w uśmiechu. Ale dopiero we Włoszech nastrój romantyczny przemienia się w zamierzoną parodię: u Pulciego w Morgante i u Boiarda w Orlando innamorato. A przecież nawet i tam uczucia rycerskie i romantyczne odnoszą później na nowo zwycięstwo; u Ariosta jawne szyderstwo ustępuje miejsca cudownemu wzniesieniu się ponad żart, powraca powaga, a wyobraźnia rycerska odnajduje swój wyraz najbardziej klasyczny.

Jak można by zatem wątpić w poważne traktowanie ideału rycerskiego przez społeczeństwo francuskie około roku 1440? W szlachetnym Boucicaut, owym typie literackim wzorowego rycerza, romantyczna podstawa rycerskiego ideału życiowego jest jeszcze tak silna, jak to tylko było możliwe. Właśnie miłość - powiada on - najmocniej pobudza w młodych sercach pożądanie szlachetnego, rycerskiego zapału do walki. Sam Boucicaut służy swojej damie w sposób określony przez stare formy dworskie: "Służył on wszystkim, czcił wszystkie przez miłość do jednej. Mowa jego była wdzięczna, dworna i trwożna wobec jego damy."

Taniec śmierci

Nigdy żadna epoka nie wpajała nikomu raz po raz z taką siłą myśli o śmierci, jak czynił to wiek XV. W życiu ówczesnym nieustannie rozbrzmiewa wołanie memento mori. Dionizy Kartuz w swych wskazówkach życiowych dla szlachcica tak oto go napomina: "A gdy się udaje do łoża, niech pomyśli sobie, że tak jak teraz sam się w łoże kładzie, tak w niedalekiej przyszłości jego własne ciało będzie przez innych złożone do grobu." Oczywiście, wiara również i dawniej z całą powagą akcentowała nieustanną myśli o śmierci, jednakże pobożne traktaty z wczesnego Średniowiecza docierały jedynie do tych, którzy i tak już wzięli rozbrat ze światem. Dopiero wówczas, gdy z powstaniem zakonów żebraczych rozwinęło się kaznodziejstwo ludowe, napominanie urosło w olbrzymi chór gróźb, który przenikał świat z gwałtownością właściwą tematowi fugi. Pod koniec Średniowiecza do słów kaznodziei przyłącza się nowy typ przedstawienia obrazowego, a mianowicie drzeworyt. Drzeworyt otworzył sobie drogę do wszystkich warstw. Te dwa środki wyrazu - kazanie i kartka ulotna - były w stanie narzucić myśl o śmierci jaskrawo i ostro, w formie bardzo prostej, bezpośredniej, żywej i obliczonej na oddziaływanie masowe. Wszystko, co we wczesnej epoce braciszek klasztorny mógł wydumać na temat kresu ludzkiego życia, zagęszcza się teraz w krańcowo prymitywnym, ludowym i lapidarnym obrazie śmierci i w tej postaci owa idea utrzymuje się w wyobraźni mas. Z wielkiego kompleksu myśli wiążących się z kresem egzystencji ludzkiej epoka ta mogła w swym obrazie śmierci wybrać sobie właściwie tylko jeden rys: pojęcie przemijania. Wydaje się, że umysł późnego Średniowiecza nie potrafił dojrzeć w śmierci niczego poza znikomością.

Istniały trzy zasadnicze tematy, które tworzyły melodię tej nigdy do końca nie wyśpiewanej skargi na kres wszelkich wspaniałości ziemskich. Przede wszystkim był to motyw pytania: gdzież podzieli się ci wszyscy, którzy niegdyś napełniali świat swym przepychem? Następnie był to motyw przejmującego grozą przedstawienia rozkładu całej piękności ludzkiej. Wreszcie zaś motyw Tańca Śmierci: oto śmierć porywa za sobą ludzi każdego wieku i stanu. [...]

Wizerunek śmierci od stuleci znany był w ujęciu plastycznym i literackim pod kilkoma postaciami: jako apokaliptyczny jeździec, który galopuje po stosach leżących na ziemi ciał, jako megiera zlatująca w dół na skrzydłach nietoperza (np. na Campo Santo w Pizie), wreszcie jako szkielet z kosą lub łukiem i strzałą, czasem jadący na wozie ciągnionym przez woły, niekiedy wierzchem na wole lub krowie. Ale fantazji nie wystarczało samo tylko upersonifikowanie postaci śmierci.

W wieku XIV pojawia się osobliwe słowo macabre, lub w brzmieniu pierwotnym. Macabre. "Napisałem Taniec Macabre", powiada w r. 1376 poeta Jean le Fevre. Tutaj jest to imię własne i taka mogłaby też być etymologia tego słowa, która następnie stała się przedmiotem wielu sporów. Dopiero o wiele później z La Danse macabre wyabstrahowany został przymiotnik; ma on dla nas tak ostro zarysowany i charakterystyczny odcień znaczeniowy, że przy pomocy słowa macabre możemy wręcz określić całą, właściwą późnemu Średniowieczu wizję śmierci. W naszej epoce ślady makabrycznego pojawienia śmierci można jeszcze odnaleźć przede wszystkim nagrobnych i w figurach. Pod koniec Średniowiecza ujęcie to było wielką koncepcją kulturową. Oto do wyobrażenia śmierci wkracza element nowy, fantastyczny i podniecający: zgroza, która wyrasta z warstw świadomości przenikniętych straszliwą trwogą przed zjawami i która wywołuje zimny pod strachu. Panująca nad wszystkim idea religijna natychmiast przekształca owo uczucie w morał, sprowadza je do memento mori, ale jednocześnie chętnie wykorzystuje całą budzącą dreszcz sugestię, zrodzoną przez upiorny charakter wizji.

Wokół Tańca Śmierci grupuje się kilka spokrewnionych ze sobą wyobrażeń odnoszących się do zgonu, których przeznaczeniem jest budzić strach i służyć przestrodze. Przypowieść o Drei Toten und drei Lebenden wyprzedza chronologicznie Taniec Śmierci. Już w wieku XIII temat ten pojawia się w literaturze francuskiej. Oto trzech młodych szlachciców spotyka niespodziewanie trzech straszliwych zmarłych, którzy przywołują wspomnienie swej minionej wielkości ziemskiej i przypominają o rychłym końcu, jaki oczekuje żyjących. Wzruszające figury na Campo Santo w Pizie stanowią najdawniejsze przedstawienie tego motywu w sztuce wielkiego formatu; natomiast rzeźby na portalu kościoła Niewiniątek w Paryżu, gdzie książę do Berry kazał w roku 1408 wyrzeźbić podobną scenę, uległy zatracie. Ale miniatura i drzeworyt czynią ten temat w XV stuleciu dobrem powszechnym; rozprzestrzenia się on również i w malowidłach ściennych.

Wyobrażenie trzech zmarłych i trzech żyjących stanowi ogniwo, które wiąże odrażający obraz rozkładu z uzmysłowioną w Tańcu Śmierci myślą, że w obliczu zgonu wszyscy są równi. Mimochodem wspomnijmy tu o rozwoju tego tematu z punktu widzenia historii sztuki. Ojczyzną Tańca Śmierci wydaje się Francja. Jak jednak on powstał? Czy jako rzeczywiście odgrywane widowisko, czy od razu jako obraz? Jak wiadomo, teza Emila Mele'a głosząca, iż motywy sztuk plastycznych były w wieku XV z reguły zapożyczone z widowisk dramatycznych, nie ostała się w swej uogólnionej formule wobec krytyki. Ale w odniesieniu do Tańca Śmierci należałoby może przy odrzuceniu tej tezy uczynić wyjątek; być może, iż tutaj widowisko istotnie wyprzedziło obraz. W każdym razie, czy stało się to wcześniej, czy później. Taniec Śmierci bywa zarówno odgrywany, jak i malowany czy przedstawiany w drzeworycie. W roku 1449 książę Burgundzki kazał wystawić go w swym pałacu w Brugge. Spróbujmy wyobrazić sobie wystawienie takiego widowiska, uzmysłowić sobie barwy, ruchy, ślizganie się świateł i cieni po tańczących, a ów silny deszcz, który Taniec Śmierci wywoływał w sercach widzów, uczujemy jeszcze lepiej niż przy oglądaniu drzeworytów Guyota Marchanta i Holbeina.

Drzeworyty, którymi drukarz paryski, Guyot Marchant, ozdobił w r. 1485 pierwsze wydanie La Danse macabre, były niemal na pewno naśladownictwem najsłynniejszego ze wszystkich Tańców Śmierci, przedstawionego w r. 1424 na malowidle ściennym w krużgankach cmentarza Niewiniątek w Paryżu. Sentencje pod tymi obrazami ściennymi, które przekazało nam wydanie z r. 1485, pochodzą, być może, z zagubionego poematu Jana le Fevre'a, który ze swej strony naśladował prawdopodobnie oryginał łaciński. Pomijając te szczegóły, trzeba podkreślić, że Taniec Śmierci z cmentarza Niewiniątek, zaginiony w wieku XVII przy zwaleniu się krużganka, był najbardziej popularnym wyobrażeniem śmierci, jakie znało całe Średniowiecze. W tym osobliwym i makabrycznym punkcie spotkań, jakim był cmentarz Niewiniątek, tysiące ludzi oglądały dzień w dzień owe nacechowane prostotą figury i czytały łatwo wpadające w ucho wiersze, których każda zwrotka kończyła się znanym przysłowiem. Efekt był podwójny: pocieszano się równością wszystkich wobec śmierci i jednocześnie wzdragano się przed nieuchronnym końcem. Nigdzie śmierć, podobna do małpy, niebyła na miejscu tak bardzo jak tutaj; oto szczerząc zęby, krocząc jak stary, zesztywniały wodzirej, wzywa papieża, cesarza, szlachcica, najemnika, mnicha, małe dziecko, błazna, ludzi wszystkich zawodów i stanów, aby szli w jej ślady. Drzeworyty z roku 1485 prawdopodobnie jedynie w bardzo niewielkim stopniu odzwierciedlają wrażenie, jakie sprawiało słynne malowidło: już sam strój postaci dowodzi, że nie była to wierna kopia dzieła z roku 1424. Aby choć w pewnej mierze uzmysłowić sobie owo wrażenie, jakie musiał budzić Taniec Śmierci z cmentarza Niewiniątek, warto przyjrzeć się takiemuż Tańcowi z kościoła La Chaise-Dieu; tutaj upiorność wzmaga się jeszcze przez fakt, że malowidło ukończone został tylko w połowie.

Trup, który powraca czterdzieści razy, aby pociągnąć za sobą żyjącego, nie jest jeszcze właściwie samą Śmiercią, lecz po prostu zmarłym. Wiersze nazywają tę postać Le Mort (w Tańcu Śmierci kobiet: La Morte); jest to taniec zmarłych, a nie Taniec Śmierci. Postać ta to nie szkielet, lecz niezupełnie jeszcze pozbawione mięśni ciało, z rozprutym i pustym brzuchem. Dopiero około roku 1500 postać Wielkiego Tancerza przybiera kształt szkieletu, jak to widzimy u Holbeina. Przestaje ona być jakimś nieokreślonym "zmarłym" sobowtórem żyjącego, a poczyna oznaczać samą Śmierć, która czynnie i osobiście przerywa życie. "Ja jestem Śmiercią, która jest nieunikniona dla wszystkich stworzeń" - w ten sposób rozpoczyna się wstrząsający hiszpański Taniec Śmierci z końca XV stulecia. W dawniejszym Tańcu Śmierci niezmordowany tancerz to jeszcze ten sam żywy człowiek, tylko przedstawiony w postaci, w jakiej widz znajdzie się w bliskiej przyszłości; to jakby zatrważające podwojenie postaci widza, jako odbicie, które dostrzega w zwierciadle - nie zaś, jak chcą niektórzy, jakiś człowiek zmarły dawniej, ale należący do tego samego stanu i o podobnej godności. W Tańcu Śmierci grozę budziła ta właśnie myśl: "To przecież jesteście wy, wy sami." [...]

*Wg wyd. J. Huizinga, Jesień Średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1992; przedruk w: Zrozumieć średniowiecze, oprac. R. Mazurkiewicz, Tarnów 1994.