Stanisław Wyspiański Wesele
Oprac. Jan Nowakowski
WSTĘP
To co z biografii miało pewne nawiązanie do Wesele, to przede wszystkim zawarte w 1900r. małżeństwo artysty z młodą chłopką, byłą służącą u Stankiewiczów (opiekunowie Wyspiańskie po śmierci jego matki), Teodorą Teofilą Pytkówną. Ślub młodej pary obył się bez rozgłosu, było to drugie w Krakowie końca XIX wieku takie małżeństwo „mieszane klasowo”. Niemal współcześnie ze ślubem Wyspiańskiego nastąpiło małżeństwo Lucjana Rydla z siostrą Tetmajerowej, Jadwigą Mikołajczykówną, które zrodziło arcydzieło – Wesele.
Przyjęte 16 III 1901r. do wystawienia w teatrze krakowskim Wesele stało się rewelacją i wysoko wyniosło sławę Wyspiańskiego. Od tego czasu zaczął się on liczyć w opinii polskiej nie tylko jako wybitny dramatopisarz i coraz bardziej fascynujący malarz, ale już również jako „wieszcz narodowy”, kontynuator romantycznych poetów – wieszczów na progu nowego stulecia.
GENEZA DRAMATU. Narodziny Wesela miały źródło nieomal anegdotyczne, jakby przypadkowe. Wyjątkowo wymowny to przykład przeobrażania się faktu z „kroniki towarzyskiej” – dzięki przetworzeniu przez artystę – w temat utworu o treści przekraczającej granice sytuacji jednorazowej, o znaczeniu ogólnym, społecznym i ideowym. Podstawowe informacje o zdarzeniu dali Tadeusz Boy – Żeleński i Stanisław Estreicher. Pierwszy z nich nazwał swą narrację dość przekornie Plotką o „Weselu” Wyspiańskiego, drugi obrał tytuł: Narodziny „Wesela”. Genezę dramatu stanowiło autentyczne wesele, mianowicie wesele w podkrakowskich Bronowicach po ślubie poety Lucjana Rydla z córką tamtejszego gospodarza Jadwigą Mikołajczykówną. Była to młodsza siostra żony Władysława Tetmajera (przyrodni brat Kazimierza), który o 10 lat wcześniej pojął za żonę Annę Mikołajczykówną i sam osiadł na wsi tychże Bronowicach. W ich to, Tetmajerów, domu zabawiano się w noc weselną po ślubie Rydlów, zawartym 20 listopada 1900 roku. Biorąc pod uwagę, że wśród gości „ z miasta” był sam Stanisław Wyspiański, którego jak wiadomo łączyła wieloletnia przyjaźń z Rydlem , i że niektórzy zapamiętali go, jak stał w ową noc oparty o framugę drzwi, obejmując przenikliwym spojrzeniem gości i zabawę – to już znaleźć się można jakby na scenie w I akcie jego utworu dramatycznego. W entuzjastycznych relacjach i opisach poety Lucjana Rydla, niezależnie od szczerej radości z poślubienia pełnej uroku Jadwigi, można dopatrzyć się również urzeczenia „bajecznie kolorowym” folklorem, zachwytu artysty dla barwności i dla pewnej egzotyki tak stroju, jak i obyczaju chłopskiego. Tego rodzaju urzeczenie ludem i wszystkim co ludowe było zresztą znamienne dla czasu – końca XIX wieku – i dla środowiska, mianowicie znacznego odłamu krakowskiej inteligencji twórczej, w szczególności dla artystów – malarzy. Komentatorzy – w szczególności zaś Tadeusz Boy – Żeleński – wskazywali wiele pierwowzorów osób z dramatu. O niektórych już wiemy: łatwo zorientować się, iż Gospodarz z Wesela jest swego rodzaju odpowiednikiem Włodzimierza Tetmajera, a Gospodyni – jego żony Anny; podobnie wyraźne są bezpośrednie związki między postaciami Pana Młodego i Panny Młodej a młodożeńcami z realnego wesela Rydla. Poeta jest bratem Gospodarza – modelem był tu brat przyrodni Włodzimierza, Kazimierz Przerwa Tetmajer. W Radczyni odnajdywano ciotkę Lucjana Rydla, Antoninę Domańską, żonę prof. Uniwersytetu. Także postacie dziewczęce, Zosia i Maryna, miały swe pierwowzory w Zofii i Marii Pareńskich, córkach lekarza, prof. medycyny. Wreszcie – Dziennikarz. Był nim Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego „Czasu”. Autentycznymi, z zachowaniem imion i nazwisk, są postacie chłopskie: Klimina, Czepiec, Nos czyli malarz Tadeusz Noskowski, lub może kombinacja Noskowskiego z malarzem również, Stanisławem Czajkowskim. Nos to postać w dramacie dosyć szczególna. Jest to cała przybyszewszczyzna, której dwuletni okres święcił się w Krakowie bezpośrednio przed Weselem. Rydel wspominał, że część gości bawiła się pierwszego wieczora w karczmie Hirsza Singera, stał się on prototypem Żyda, którego córka Rachela odegrała w zdarzeniu dramatycznym istotną rolę, zapraszając do wnętrza domu Chochoła z ogrodu. Ale postać Racheli była tylko dalekim przetworzeniem autentycznej Pepy Singer. Świadkowie wesela zaznaczają, że nie tylko osoby, ale i niektóre sytuacje, fragmenty dialogów miały swoje pierwowzory w rzeczywistości.
16 marca 1901r. do szło do premiery Wesela. Publiczność opuszczała teatr przy placu Św. Ducha pod silnym wrażeniem, choć przyjęcie i zrozumienie sztuki nie było, naturalnie jednolite.
POLSKA RZECZYWISTOŚĆ. Przyjęcie Wesela przez widzów i czytelników łatwiej pojąć, jeśli się zważy sytuację na ziemiach polskich, znamienną dla czasu, na jaki przypadło powstanie dramatu. Społeczeństwo polskie w ówczesnym Księstwie Poznańskim skupiało swe wysiłki na utrzymaniu ziemi i zachowaniu języka. Twórcy udają się na wędrówki po Niemczech, by ostatecznie osiąść w Galicji, np. Stanisław Przybyszewski, czy Jan Kasprowicz. Na samym przełomie wieków rolę ważnego ośrodka, zwłaszcza życia kulturalnego, a także myśli i działalności „narodowej”, odgrywa Galicja ze Lwowem i Krakowem. Wcześniejsza Teka Stańczyka z roku urodzenia Wyspiańskiego wykreśliła zasadniczy kierunek myślenia i działania tych sfer, które objęły właściwe władanie wewnątrz galicyjskiego organizmu: konserwatywnych ideologów i reprezentantów bezpośrednich wielkiej własności ziemskiej, przeważnie w rękach rodów arystokratycznych i zamożnego ziemiaństwa. Kwestia chłopska i sprawa aktywności mas ludowych to problem ciągle na obszarach Polski podzielonej aktualne, jeden z głównych. Miała ta kwestia od stulecia swoje wyniesione miejsce w problematyce wyzwolenia narodowego jako zagadnienie udziału ludu w walce o niepodległość narodu. Miała ona zarazem miejsce zupełnie własne jako samoistny problem socjalny, przybierający najczęściej drastyczną postać stosunku pomiędzy wsią a dworem, chłopstwem a szlachtą ziemską względnie arystokracją. Niewątpliwe jest jednak to, że w dobie wesela Rydla i Wesela Wyspiańskiego chłopi nie byli elementem biernym i zyskali już poczucie własnej indywidualności socjalnej. W Galicji w 1846r. doszło do krwawej rabacji związanej w tradycji na stałe z nazwiskiem chłopskiego przywódcy Jakuba Szeli.
NA RÓŻNYCH PLANACH KONSTRUKCJI WESELA. REALIZM – „FANTASTYKA". Analogie do rzeczywistości zdarzeń i ludzi zostały istotnie zachowane. Ale, rzecz oczywista – zachowane w pewnym stopniu i do pewnego miejsca, w pewnej proporcji, której przekroczenie gwałtownie przeobraża rzekomy „obraz” czy reportaż w dramat o diametralnie odmiennej ekspresji i charakterze. „Miejsce w tekście”, którego przekroczenie powoduje przejście jak gdyby na inny plan i zdarzeń, i ich sensów, można by wskazać sceny końcowe aktu pierwszego, dokładniej: scenę 36. Akt drugi zaczyna się jako kontynuacja obrazu realistycznego – aż przed oczyma Isi staje właśnie Chochoł. Wraz z nim wkracza element fantastyczny. Migotliwa wymiana dwu planów: realistycznego o nalocie komediowym i tego fantastycznego. Zjawienie się przed dzieckiem o północnej porze słomianej pałuby nie jest tym samym, co pojawienie się Widma, zjawy zmarłego narzeczonego Marysi. Da się ostatecznie obydwie zjawy ogarnąć kategorią baśniowo – balladową. Trochę inaczej rzecz się ma ze Stańczykiem. Zachodzi tu jakieś zjawisko ogromnego poszerzenia perspektywy, nie jest to już sprawa cudownego, baśniowego ożywienia pałuby ani niesamowitej realizacji niedoszłego miłowania, marzeń, smutków jednej młodej kobiety. Z „osobą dramatu”, z którą dialog ostry, dramatyczny toczy Dziennikarz , zjawia się trudna problematyka narodowa, ewokowana jest historia, dokonuje się sąd nad teraźniejszością. Podobna jest konstrukcja „fantastyczności” takich „osób dramatu”, jak Rycerz, stojący naprzeciw Poety, Hetman w obliczu Pana Młodego zjawiający się z całym orszakiem czartowskim, wreszcie Upiór – Szela, którego tak trudno przepędzić Dziadowi. Ale już nieco znów inną sytuację tworzy pojawienie się sugestywnej postaci Wernyhory. Jego odmienny status zaznacza się po pierwsze tym, że nie jest on zjawą ukazującą się jednej osobie w mrocznej izbie, ale Gospodarz dzieli jego widzenie z Kubą i ze Staszkiem. Jego odmienny status dokumentuje to, iż jego „realny byt” potwierdzają pozostałe po nim przedmioty materialne: złota podkowa i złoty róg. I to właśnie wręczenie złotego rogu przez Wernyhorę Gospodarzowi, oddanie go przezeń w ręce „realnego” drużby „ z wiechą z pawich piór” u czapki – krakuski, zatracenie „rzeczywiste” rogu przez Jaśka – w konsekwencji – zgromadzenie się chłopów zbrojnych w kosy, dezorientacja – i wreszcie niezwykły finał dramatu – będąc potwierdzeniem „realności” i stając się zarazem łańcuchem konsekwencji, opasujących ostatecznie wszystkich i wszystko. Kompozycja utworu Wyspiańskiego jest więc kompozycją zasadniczo dwuplanową i dwujakościową, przy czym wzajemny stosunek dwóch planów układa się w sposób skomplikowany. Pewnego rodzaju chwiejności, jakby „kołysania się” tego, co dzieje się na scenie, pomiędzy realizmem a fantastyką, między rzeczywistością a nierzeczywistością, aż po ich zupełną identyfikację w scenach finałowych o charakterze poetyckiej kreacji już zupełnie swoistej, którą by można nazwać wprost symboliczną: to cechy istotne struktury Wesela.
Oryginalność ta i urok polegają na podobnej zmienności, swego rodzaju falowaniu nastrojów, na szybko po sobie – niby w szopce – następujących scenach, jak gdyby zderzających ze sobą odmienne, czasem zupełnie przeciwne, jakości. Cała sytuacja wyjściowa jest konstrukcją na zasadzie konfrontacji dwóch „światów”, dwóch środowisk.
Powszechnie Wesele odczytywano nie jako realistyczną anegdotę ani jako dramat psychologiczno – fantastyczny – choć bywały interpretacje do takich ujęć zbliżone – ale jako dramat narodowy. W dalszej dopiero wykładni różniły interpretatorów sposoby jego rozumienia czy „odczucia”.
Obrazy Matejki w świetlicy bronowickiego dworku są sygnałem przywołującym wyobrażenia tkwiące w świadomości grupy społecznej „oświeconych” – światłej inteligencji głównie szlacheckiej, a później post – szlacheckiej, złączonej z dawnym stanem rodowodem osobistym, ale często wychylającej się w swych wyobrażeniach i planach daleko poza kręgi określone. Chodzi nie tylko o Wernyhorę i Racławice. Ale też właśnie obrazy – znaki stanowiły najbardziej wyrazistą krystalizację mitu, o który idzie. Postać Wernyhory sugerowała mit do racławickiego podobny w swej strukturze – mit bowiem wspólnej sprawy „panów” i „ludu” w najściślejszej funkcji idei „zmartwychwstania” narodu. W ukształtowaniu obrazu – symbolu rolę decydującą przed Matejką odegrała literatura: S. Goszczyński, M. Czajkowski, nade wszystko J. Słowacki Beniowskiego i Snu Srebrnego Salomei. Tam to zarysowana została wizja powrotu Wernyhory jako znaku odrodzenia Polski. W Weselu dokonuje się konfrontacja owych mitów z rzeczywistością Wyspiańskiemu współczesną.
Niejednoznaczną wymowę ma w Weselu konfrontacja mitu malowniczego kosyniera i chłopa – Piasta z rzeczywistością: w każdym razie i na tej płaszczyźnie dokonywa się rozrachunek wartości, bilans idealizujących frazesów jednej strony i rzeczywistości, zarysowanej z realistyczną trzeźwością – z drugiej.
Budowa Wesela stwarza funkcjonalne rusztowanie nośne dla jego idei podstawowej. Od dawna zwracała uwagę odbiorców jego kompozycja szopkowa: na niezmiennej scenie pojawiają się jedna za drugą pary aktów – po dwoje więc – by wypowiedziawszy swoją kwestię ustąpić miejsca następnej. Tekst dramatu wprost sugeruje rozumienie owej statycznej szopkowości, nadając jej swoisty sens zabarwiony satyryczną groteskowością , odpowiadający potocznej metaforze implikującej jakieś „udanie”, jakby mistyfikację. Istotnym symbole jest taniec chocholi: zaczarowany taniec wszystkich par w takt muzyki „słomianego straszydła”, przygrywanej na „patykach” i jego śpiewki. Finalny obraz Wesela w swej niesamowitej ekspresji zrywa dotąd ciągnione wątki zarówno osadzonej w mocnych realiach satyry, jak literackiej i baśniowej fantastyki. Na ich miejscu zostaje skonstruowany pełen wyrazu wielki obraz – symbol, którego waga w budowie utworu tak przemożna, iż zdolny jest narzucić wymowie Wesela to, co nazwano „tragizmem idei”. Do sceny finałowej należy symbolika, ale nie tylko ona stanowi o jej charakterze i o jej „treści”. Obraz końcowy współistnieje ze złożonym zestrojem czynników współdziałających, jest przez nie kształtowany jako synkretyczna forma, pojemna dla bogatych współbrzmień, jako ośrodek promieniowania emocjonalnego, jako nastrój, jako nie posiadający ostrych konturów znak – symbol. Ostatecznie całe Wesele jest rozbudowanym symbolem – ale do najbardziej wyrazistych należą takie, jak złoty róg, Chochoł, błędne koło zaczarowanego tańca. Błędne koło taneczników staje się wielką metaforą dla zamkniętego kręgu społecznej bierności, niesposobnej do wyzwoleńczego czynu. Sam motyw tańca nie dającego się rozerwać ani wstrzymać w obrotach błędnego koła taneczników sięgał wprawdzie pradawnej tradycji folklorystycznej, naznaczającej podobny „taniec zaklęty” piętnem klątwy i kary; bezpośrednio zaś podejmował z nim Wyspiański temat dwóch nieco wcześniejszych obrazów znakomitego malarza – symbolisty Jacka Malczewskiego. Jednakże motywom tym nadał twórca nową treść na tle rozległej panoramy postaw społecznych i przeprowadzonego rozrachunku z ciążącymi na nich mitami.
TREŚĆ
Osoby:
Gospodarz Gospodyni
Pan Młody Panna Młoda
Marysia Wojtek
Ojciec Dziad
Jasiek Kasper
Poeta Dziennikarz
Nos Ksiądz
Maryna Zosia
Radczyni Haneczka
Czepiec Czepcowa
Klimina Kasia
Staszek Kuba
Żyd Rachel
Muzykant Isia
Osoby dramatu:
Chochoł
Widmo
Stańczyk
Hetman
Rycerz Czarny
Upiór
Wernyhora
Dekoracja:
Rzecz dzieje się w noc listopadową, w chacie, przyjmującej gości. Przez otwarte drzwi słychać, że odbywa się huczne wesele, goście wesoło tańczą przy muzyce. Cała uwaga osób, które przechodzą przez tę izbę – scenę, jest zwrócona na to wesele, na ich tańce. W świetle kuchennej lampy migoczą liczne barwy, kaftany, wstążki, pawie pióra, nasza wiejska Polska. Przy przeciwległej ścianie stoją lóżka i kołyska, a nad nimi obrazki świętych. Naprzeciwko na ścianie wisi wieniec dożynkowy z kłosów, za oknem krzew otulony w słomę (chochoł). Na środku izby okrągły stół, wokoło niego proste, drewniane stołki kuchenne. W izbie znajduje się też biurko, zasypane mnóstwem papierów, a nad nim obraz „Wernyhory” Matejka i litograficzne odbicie Matejkowskich „Racławic”. W głębi sofa, ponad nią złożone w krzyż szable, flinty i pasy podróżne. Przy drzwiach ogromna, wiejska, malowana skrzynia, w kwiaty i desenie kolorowe. Nad drzwiami weselnymi widnieje obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, nad drzwiami alkierza obraz Matki Boskiej Częstochowskiej. Rzecz dzieje się w roku 1900.
AKT I
SCENA I
Czepiec (jedna z postaci mających prawzór w rzeczywistości; Błażej Czepiec, wówczas pisarz gminny w Bronowicach) i Dziennikarz rozmawiają na temat sytuacji politycznej w Chinach. Dziennikarz dosyć ma polityków, natomiast Czepiec sugeruje, że to bardzo ciekawe sprawy na co jego rozmówca pyta się, czy ten w ogóle wie, gdzie są Chiny. Czepiec stwierdza, ze pewnie gdzieś daleko, ale chłop polskim rozumem zawsze trafi, a do tego „my tu cytomy gazety i syćko wiemy”, sami się do świata garną, chcą go poznać. Dziennikarz odpowiada mu, że na ich parafii świat jest im już, dostatecznie szeroki. Czepiec zauważa, że to od nich ze wsi chłopi bili się w Japonii, Dziennikarz zaznacza, że tu jest jednak wieś spokojna i zaciszna. Chłop wytyka panu, że boi się rozruchu we wsi, że wyśmiewa ich w duchu, a to przecież z takich jak oni wywodził się Głowacki
SCENA II
Tym razem z Dziennikarzem rozmawia Zosia. Flirtuje z nią, porównuje ją do ślicznie malowanego obrazka, świeżego, naturalnego i prawdziwego.
SCENA III
Haneczka i Zosia, skarżą się cioci – Klimenie, że też chcą tańczyć jak pozostali. Zosia nie chce tańczyć z żadnych z kawalerów, chcą tańczyć z drużbami, co mają pawie pióra.
SCENA IV
Spotyka się Klimina z Radczynią z Krakowa. Kobiety rozmawiają o tym, że chłopcy nie tańczą z dziewczynami, na co Radczyni rzuca znamienne słowa: „Wyście sobie, a my sobie. Każden sobie Rzepkę skrobie”. Klimina bezpośrednio mówi, że chętnie by wyswatała swoje podopieczne z synami Radczyni.
SCENA V
Zosia tańczy z Kasprem, rozmawiają o swatach jego z Kasią, o tym, że Zosia taka wesoła w tańcu.
SCENA VI
Haneczka chce tańczyć z Jaśkiem, zaprasza go do tańca w kółku.
SCENA VII
Klimina i Radczyni rozmawiają o żniwach, Radczyni raczej się nie orientuje w kwestiach chłopskich.
SCENA VIII
Pan Młody i Panna Młoda proszą księdza, by o nich nie zapominał. Ksiądz zaznacza, że są tacy co nim gardzą, bo pochodzi z chłopa, ale jemu jest z tym lekko na sercu, dobrze się czuje na wsi, bo jest wśród swoich. Pan Młody wspomina, że ksiądz może zostanie kanonikiem, włącza się do rozmowy Panna Młoda, która nie wiedziała o czym mowa i lekko się skompromitowała. Ksiądz kwituje to stwierdzeniem: „naiwne to i niewinne”.
SCENA IX
Panna Młoda mówi Panu Młodemu, że ten ciągle „godo” o tym jak to się kochają i jak będą się kochać po ślubie. Pan Młody natomiast prosi o to, by nie tylko go całowała, ale powiedziała też jak bardzo go kocha. Rozmawiają o innych kobietach Pana Młodego, on stwierdza, że teraz chce kochać swoją przyszłą żonę po swojemu. Bo przecież tak bardzo pragnął zboża i słońca…
SCENA X
Poeta marzy na głos, że chciałby aby jakaś panna mu się oświadczyła. Słyszy to Maryna i pyta się czy to ją miał na myśli. On odpowiada, że tak naprawdę to nie miał nikogo konkretnego na myśli, po prostu chciałby pokochać czule czyjeś serce. Jednak serce Maryny jest zimne, bo przez nikogo niezamieszkane. Poeta sugeruje, że przydałby się tam Amor. Dziewczyna mówi, że pójście do ołtarza to jak Amor w klatce. Maryna daje do zrozumienia, że nie jest zainteresowana Poetą i to koniec. Na co Poeta stwierdza, że przecież nawet początku między nimi nie było. Ale chociaż nauka nie poszła w las i jedno od drugiego się czegoś nauczyło z tej rozmowy. Maryna się pyta po co jej ta nauka. Poeta rzuca hasło: „Sztuka dla sztuki”. Na cały wywód poety dziewczyna odpowiada, że jest on po prostu poetą i to wszystko wyjaśnia.
SCENA XI
Do Młodej pary ponownie dołącza Ksiądz. Mówi Młodym, że po pewnym czasie ich uczucie ochłonie, z nie jedną parą tak już było. Pan Młody dziękuje za przestrogę, ale jest pewny, że w ich przypadku będzie inaczej. Ksiądz kwituje osobę dziewczyny jako „kolorową bajecznie” (żartobliwie ironiczny – ze strony autora – wyraz zachwytu estetycznego „barwnością” ludu.
SCENA XII
Pan Młody pyta się, czy żona go kocha. Ta potwierdza, ale zauważa, że ten bez końca o tym gada. Pan Młody mówi, że to przez to, że serce wali mu młotem, huczy ciągle w głowie, to z radości, że Jaguś jest w końcu jego. Zachwyca się jej chłopskim, kolorowym ubiorem, jest zafascynowany tą barwnością i mnogością deseni. Zona zauważa, że jednak cisną jej buty, mąż poleca je ściągnąć i bawić się na boso, ale ona twardo twierdzi, że na weselu trzeba być w butach!
SCENA XIII
Pan Młody mówi Księdzu, że nie musi się o nich martwić. Jak jest szczęście przed nosem to należy je brać.
SCENA XIV
Radczyni dostrzega, że Maryna dobrze się bawi, dziewczyna mówi, że to za sprawą Czepca, który tak ją objął w pół i zakręcił, że aż się jej gwiazdy pokazały (istny taniec z gwiazdami :P). Maryna teraz dostrzega, że co innego złoto, co innego miedź ( nie wiem czy to aluzja do Poety i Czepca?).
SCENA XV
Poeta dostrzega Marynę i ponownie z nią rozmawia. Mówi dziewczynie, że ta marzy o kochaniu. Maryna nazywa poetę Sfinksem – osobą zagadkową, a on ją Meduzą – osoba wzbudzająca lęk (tu żartobliwie). Dziewczyna daje mu nowoczesny styl arbuza – czyli odmowę, odrzuca starającego się.
SCENA XVI
Zosia zwierza się Haneczce, ze chce kochać i to bardzo, ale tak bardzo. Haneczka kładzie to na karb muzyki, która skocznie gra i w jej sercu. Ale zauważa, że jeszcze niejedna łza dzieli Zosię od tej miłości. Przed nią jeszcze koło cierpień, nędza i ból, potem będzie kiedyś radość. Zosia myśli o tym, jakby to było gdyby była Fortuną, wtedy by wszystkim ludziom rozdała tanio szczęście i dostatek. Zosia bardzo pragnie, by ktoś zjawił się, ktoś kto ją pokocha. Uczucia Haneczki gardzą tym, uważa ona, że najpierw trzeba wypróbować, przecierpieć, żeby można było uszanować miłość.
SCENA XVII
Pan młody cieszy się, że Mosiek (Żyd) przyszedł na wesele, choć ten czuje się trochę nieśmiało na weselu. Pan Młody mówi, że są przyjaciółmi i nie ma się co krępować, ale Żyd mówi, że są oni takimi przyjaciółmi, co to się nie lubią. Żyd zauważa, że Pan Młody jest dziś bardzo barwnie ubrany, ma na sobie narodowy chłopski strój, ale przecież jutro i tak go zrzuci, pan się narodowo bałamuci. Żyd podkreśla, że oboje co innego mają na myśli, mają inne poglądy. Mówi Panu Młodemu, że przyjdzie tu jego córka – Rachela, która od snu woli widok panów i wesele, ojciec kwituje jej osobę jako wykształconą, nowoczesną. Dziewczyna ceni poezję Przybyszewskiego, ale nie gardzi chłopami, ich też szanuje. Żyd nie rozumie jednak, dlaczego Pan ożenił się z chłopką, przecież są panny inteligentne. Ten wyjaśnia mu, że te panny są przeciętne.
SCENA XVIII
Do mężczyzn dołącza Rachel, wita się po francusku. Wyraża się poetycko i metaforycznie. Ojciec dziewczyny mówi, że jego się Pan może wstydzić, ale nie jego córki, ją musi uszanować, ona się ojca nie wstydzi.
SCENA XIX
Rachela jest zafascynowana kolorami stroi oraz chatą, w której pobrzmiewa muzyka, ma ona dla niej bajeczny klimat. Pan Młody również docenia uroki wsi, ten spokój, ciszę, sady, łąki, gaje, do tej pory żył w cieśni, pośród murów i pleśni, wszystko tam było szare. A tutaj zupełnie co innego, dominuje młodość, żywotność. Kiedyś wszystko to opisze. Od miesiąca chodzi boso i uważa, że wychodzi mu to na zdrowie.
SCENA XX
Do rozmówców dołącza się Poeta, który przekazuje, że Panna Młoda poszukuje swego męża i prosi go na słowo.
SCENA XXI
Poeta mówi, że Rachela go interesuje, ale ona się miarkuje, jest przesiąknięta poezją. Poeta przyrównuje dziewczynę do Galatei – boginki morskiej. Rachela zawsze marzyła o wolnej miłości. Poeta pisze poezje, ona ją czuje.
SCENA XXII
Dla Pana Młodego ślub to jak skok do źródełka, w którym można ugasić swoje pragnienie i jest pewny, że nie utonie. Na co Radczyni mówi, że topi się ten, kto bierze żonę.
SCENA XXIII
Pan Młody pyta się Poety, jak ten się czuje na weselu. Poeta mówi, że się czuje jakby sam był panem młodym, natomiast Pan Młody czuje, jakby to było szczęście cudze, nie jego.
SCENA XXIV
Poecie snuje się dramat groźny, szumny, marzy przy tym o wielkiej miłości. Bohaterem byłby rycerz w zbroi, przy tym byłaby to historia wesoła, a zarazem smutna. Opisuje bohatera, to postać dawna, rycerz, który niczego się nie boi, no może tylko swoich zbrodni. Stoi on zaklęty nad studnią (obraz poetycki odpowiada obrazowi pędzla Jacka Malczewskiego ...
Swiderka