Neoperformance i nurt wideo w Polsce
Sztuka wideo pojawiła się w Polsce w pierwszej połowie lat 70. w środowisku twórczym skupionym wokół "Warsztatu Formy Filmowej". Otwarty, wielodyscyplinarny charakter grupy w połączeniu z zasadniczym dla artystów "Warsztatu" zainteresowaniem nowymi mediami spowodował, że wideo pojawiło się w ich działaniach niemal natychmiast, kiedy zaistniały ku temu możliwości techniczne. A ponieważ charakterystyczna dla "Warsztatu" postawa analityczna kazała jego członkom przede wszystkim rozpoznawać medialne cechy stosowanych narzędzi, to kolejna (po kinie) sztuka ruchomego obrazu stała się w ten sposób przedmiotem swoistego, artystycznego zainteresowania poznawczego.
Za pośrednictwem obrazów wideo, artysta intensyfikuje własne odczucia i przeżycia, prezentując je w sposób równoczesny do tego, co się wydarza. Wideo performance jest więc rodzajem podwójnej lub wielokrotnej obecności artysty i odbiorcy w wielu przestrzeniach i czasach. Kamera wideo może pełnić rodzaj innego, stanowiąc substytut publiczności, świadka aktów twórczych, które odbywają się w izolowanych miejscach. Jest to tak zwany performance dokamerowy. W innych przypadkach, odtwarzany materiał wideo lub rejestrująca kamera uczestniczą w performance wykonanym przed publicznością. W obu rolach, zarówno świadka, jak i uczestnika zdarzenia, wideo działa na zasadzie szkła powiększającego, za pomocą którego dokonywane są konieczne zbliżenia: sytuacji, gestów, znaków po to, by przywołać je ponownie podczas wydarzenia performance.
W Polsce wideo performance rozpoczął się wraz z pojawieniem się sprzętu wideo. W końcu lat siedemdziesiątych były to raczej pojedyncze eksperymenty z nowym urządzeniem, polegające na sprawdzaniu jego możliwości lub intuicyjnym wciąganiu medium w przestrzeń działania. Wojciech Bruszewski urodził się w 1947 roku, zmarł zaś w 2009. Reżyser, operator filmowy, artysta multimedialny, prekursor sztuki wideo w Polsce. Ukończył studia na wydziałach: operatorskim w 1970 roku i reżyserii w 1975 roku w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Jako artysta związany był ze sztuką awangardową. Był współzałożycielem i jednym z filarów łódzkiej grupy Warsztat Formy Filmowej. W latach siedemdziesiątych, jako członek Warsztatu, uczestniczył w międzynarodowym ruchu Kina Strukturalnego. Artysta używał sprzętu wideo jako narzędzia, dzięki któremu poznawał rzeczywistość generowaną przez to medium oraz urządzenia służącego analizie zachowań podczas działań dokamerowych.
W drugiej połowie lat 70 w Galerii Dziekanka Bruszewski zrealizował działanie, włączając w nie publiczność. Performance polegał na budowaniu relacji między sytuacją odbywającą się w czasie rzeczywistym i tą zarejestrowaną przez kamerę wideo. Podczas wystąpienia, na scenie umieszczony był telewizor, natomiast kamera rejestrowała performera oraz fragment telewizora. Obraz sytuacji transmitowany był do innego pomieszczenia, w którym druga kamera rejestrowała kolejnych uczestników performance’u zaproszonych do udziału. Ten obraz był z kolei przekazywany na monitor ustawiony w sali. Nastąpiło skrzyżowanie przekazów elektronicznych, po to aby osoba znajdująca się na zapleczu mogła oglądać na monitorze to, co robi osoba znajdująca się na sali. Wykonywane przez nią proste czynności opisywała osoba znajdująca się na zapleczu, jako pierwszy był Bruszewski. Kolejny widz z sali odtwarzał czynność według nagrania audio. W tym czasie trzecia osoba oglądała na zapleczu obraz z sali, starając się opisać to co widzi na ekranie, a jej wizerunek kamera transmitowała na monitor znajdujący się na sali itd. Obraz elektroniczny był transmitowany równocześnie z wykonywanymi czynnościami. Pierwszą i ostatnią osobą biorącą udział w działaniu był sam artysta. Zasada głuchego telefonu oraz podwajanie i nakładanie na siebie obrazów posłużyło analizie rzeczywistości poprzez jej medialne odwzorowanie dowodząc, że po ich kolejnym ich zapętleniu obie rzeczywistości: medialna i realna różnią się od siebie, zachowując przy tym autonomiczne struktury.
Specyficzną formę wideo performance lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych stanowiły akcje dokamerowe, które miały miejsce w prywatnych, zamkniętych pomieszczeniach izolujących artystę od świata zewnętrznego, co umożliwiało im między innymi bezpośredni dialog z samym sobą. Szczególny rodzaj dokamerowych akcji prezentowali członkowie Łodzi Kaliskiej. Realizacja Marka Janiaka Ćwiczenia wyzwalające (1987), przy której współpracował Zbigniew Libera, czy Adama Rzepeckiego Romeo i Julia oraz Cóż arystokracie po małym fiacie? . Scenariusze realizacji wideo powstawały w oparciu o absurdalno – ironiczne i dadaistyczne żarty i gesty.
Przykładem połączenia zainteresowań technika wideo z działaniem na żywo jest twórczość Józefa Robakowskiego. Artysta urodził się w 1939 w Poznaniu. Artysta współczesny, artysta multimedialny, fotograf, autor filmów, obrazów, instalacji, cyklów fotografii i działań akcyjnych. Ukończył historię sztuki na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika, a następnie PWSTViT w Łodzi, której jest profesorem. Jest współzałożycielem wielu eksperymentujących grup artystycznych m.in. fotograficznej Zero-61 oraz Warsztatu Formy Filmowej (1970-1977). Organizował wystawy i przeglądy m.in. Kinolaboratorium 1973, Nieme Kino I-II,1983-1984, Lochy Manhattanu 1989, Żywa Galeria 1998. Od 1978 prowadzi prywatną Galerię Wymiany Kamera wideo była dla artysty sprzętem codziennego użytku, który traktował jako narzędzie do obserwowania samego siebie, ludzi, reakcji, zmian, które zachodzą w człowieku. W roku 1987 powstało wideo Pieśń nastrojów, krótki, wizualny komentarz do nastroju człowieka. Artysta utrwalił na taśmie zarys swojej postaci na tle otwartego okna. Jedyna czynność, która wykonywał to wystukiwanie palcem rytmu w takt nuconej melodii, po kilku minutach wstał, zamknął okno i odszedł. Punktem wyjścia zapisów wideo Robakowskiego był zawsze człowiek, przeważnie sam artysta, który pozostawał anonimowy, choć obezny poprzez fakt rejestracji, głos czy widoczne w obiektywie gesty.
Jako przykład takiego działania wymienić należy między innymi prace: Twarz TV (1977), Etiuda wizualno – dźwiękowa, Bliżej – Dalej, Taniec dla Ewy Z. z cyklu Dedykacje (1985), Taniec w altanie (1989), Ból mojej nogi (1990) z serii Vital Video . w kolejnych pracach Robakowski rozpoczął powolny proces ujawniania tego, co dotąd w jego pracach wideo najczęściej skrywane – własnej twarzy. Prace Moje Videomasochizmy II (1990) czy Jabłko (1994) ukazują twarz artysty: w grymasie bólu( groteskowo – ironiczny komentarz), we fragmentach poddawaną codziennym zabiegom pielęgnacyjnym. W przypadku prac Bruszewskiego i Robakowskiego, wideo w sposób naturalny zostało zespolone z ich biologicznością i fizycznością, a przez to wprowadzone w obszar życia codziennego.
Prace wideo innych artystów m.in. Zygmunta Rytki Obiekty chwilowe ( 1987), Obiekty chwilowe – projekt rozpadu (1987), ciągłość nieskończoności ( 1988), Witosława Czerwonki Kilimandżaro(1992), Anny Janczyszyn W miasto(1993), Wojciecha Zamiary nie wiem (1993). Punktem wyjścia dla wszystkich tych prac była osoba artysty oraz wykonywane przez nią działania. Widz miał świadomość, iż sytuacja, którą ogląda na ekranie została nagrana wcześniej, bez jego uczestnictwa. Zmieniało to jego rolę potencjalnego świadka wydarzenia w rolę odbiorcy. Oglądając, widz stawał się równocześnie podglądającym, poprzez fakt, że materiał został zrealizowany w innej przestrzeni. W wideo performance artysta przedstawiał widzom obraz siebie i tego co się wydarzyło. Taśma wideo była w tym układzie raczej procesem , podobnie jak sam performance niż obiektem, za który może uchodzić praca zrealizowana techniką wideo. Koniec lat osiemdziesiątych i lata dziewięćdziesiąte przyniosły zupełnie nowy ty performance’u, który bazował na współistnieniu obrazów elektronicznych i żywej akcji. Inaczej niż w przypadku realizacji dokamerowych, artyści, realizując obraz wideo, korzystali z możliwości montażu, efektów specjalnych, obróbki dźwięku. Nagrany obraz mógł być prezentowany na niezależnych monitorach lub stanowiąc wideo instalacji. Czas i przestrzeń obrazów elektronicznych traciły lub nabierały nowych znaczeń wobec rozgrywającej się przed publicznością sytuacji.
Dla Izabelli Gustowskiej technika wideo w sensie technicznym jest narzędziem magicznym. Artystka urodziła się w 1948 roku w Poznaniu, studiowała w Państwowej Szkole Sztuk Pięknych w Poznaniu. Od 1991 roku jest profesorem w Katedrze Rysunku na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. Zajmuje się rysunkiem, grafiką, performance, instalacją z wykorzystaniem wideo i fotografii. Dzięki technice wideo artystka notowała ulotne chwile, mogła zatrzymać czas, ale i sprawić, by został przywrócony pamięci. Podobnie jak w grafice i wideo instalacjach, tak i w performance’ach Gutowska wykorzystywała motyw dwuznacznej obecności, odbicia i zatrzymania.
Pierwszy wideo performance artystka zrealizowała w roku 1985 pod nazwą Portret wielokrotny. Wizerunek artystki został zwielokrotniony przez trzy monitory, na których pojawiły się wcześniejsze nagrania i rejestrowany na żywo obraz. Struktura performance’u zbudowana została na tekstach Sylwi Plath, Ingebor Bachman i tekście samej artystki. Gutowska prowadziła dialog z samą sobą, wypowiadając słowa zmarłych pisarek. Fizyczna obecność artystki podczas wystąpień miała zawsze znaczenie podstawowe, chociaż wykonywane przez nią gesty były zawsze oszczędne, prawie niezauważalne. Stawała się ona zarówno podmiotem jak i obserwatorem przygotowanych wcześniej nagrań wideo. Jej interwencje i działania, sprowadzałay się do zawłaszczenia przestrzeni, w której znajdowały się monitory. Przykładem jest wideo performance Chwila II ( 1990), w którym pojawienie się małej dziewczynki było metaforycznym powrotem do dzieciństwa. Również zapisy wideo odnosiły się do przeszłych wydarzeń, przywołując chwile, które minęły, lub nie miały miejsca.
W kolejnych performance’ach rzeczywistość była rozbijana na wiele małych przestrzeni i odrębnych czasów. Performance …99… 7 tygodni (1987) składał się ze ściany zbudowanej 99 odbitek fotograficznych fragmentów ciała oraz nagrania wideo pokazywanego na dwóch monitorach. Film przybrał formę szczególnego rodzaju dokumentacji 7 dni z życia człowieka, w tym wypadku artystki, notując upływ czasu, widoczny poprzez zmiany pór dnia, narastające zmęczenie artystki itp.
Artur Tajber urodził się w 1953 roku w Katowicach, artysta intermedialny, performer. Studiował na PWSSP we Wrocławiu na Wydziale Malarstwa, Grafiki i Rzeźby i ASP w Krakowie, na Wydziale Malarstwa. Wystawia od roku 1974. Od drugiej połowy lat siedemdziesiątych uprawia sztukę performance i pracuje w tematycznych cyklach, które nie maja warsztatowych - formalnych i technologicznych - ograniczeń; realizuje akcje artystyczne, materialne i wirtualne obiekty. Dla Artura Tajbera technika wideo w sposób naturalny została włączona w obszar performance. Już w połowie la siedemdziesiątych, kiedy artysta zaczął zajmować się różnego rodzaju formami akcji, używał dużej ilości przedmiotów, w tym elektrycznych lub elektronicznych gadżetów oraz taśmy magnetofonowej. W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych została ona zastąpiona taśmą wideo. Nienaruszona została struktura samego performancu, który bazował na przebiegu taśmy bez względu na to czy był to zapis dźwięku czy obrazu. Tajber kolekcjonował nagrania wideo oraz dokumentacje własnych akcji, które po re – montażu lub powtórnej obróbce wykorzystywał do kolejnych performance’ów. Tego typu strategia nawarstwień, podobnie jak u Gustowskiej, wydaje się być odbiciem myślenia o strukturze performance’u jako pewnym kontinuum, które ulegając zmianom dojrzewa.
Większość performance’ów Tajbera zawierało w sobie elementy projektów, które robił wiele lat wcześniej. Wszelkie procesy edycyjne w wideo – głównie za pośrednictwem komputera – oraz recyjakling nagrywanych materiałów służyły temu, aby możliwe było zderzenie kilku rodzajów myślenia o czasie, czasie realnym oraz czasie przestrzennym, czyli tym który został zapisany i emitowany z taśmy. Postać, gesty lub sytuacje pojawiające się na ekranie monitora pokrywały się zawsze z tym , co artysta wykonywał w czasie realnym. Monitor telewizora, na którym emitowany był obraz, pełnił równocześnie role przedmiotu, który artysta nosił na ramieniu przemieszczając się po wyznaczonym obszarze. Przykładem jest praca Konger ( 1984).
Zupełnie na innych zasadach technika wideo pojawiła się w twórczości artysty młodego pokolenia, Piotra Wyrzykowskiego (1968 w Gdańsku, artysta performer - wykorzystuje w swojej twórczości film wideo, performance wideo, instalacje, projekcje wideo w przestrzeni publicznej)Artysta, który rozpoczynał karierę na początku lat dziewięćdziesiątych użył performance’ u jako jednej ze strategii służących manifestacji jego postawy – artysty poszukującego. Pierwsze działania miały charakter rytualny, nawiązujący do szamańskich obrzędów. Później formy pierwotne, zostały przez artystę wzmocnione poprzez technologiczny obraz i dźwięk. Tym co łączyło obie formy, stanowiąc równocześnie klucz do zrozumienia sztuki artysty, było ciało, które artysta traktował jako rodzaj informacji, a zarazem przestrzeń sztuki. Performance z anteną (1991), pierwszy spektakl ze świadomością ciała jako ciała technologicznego. Artysta zamontował na swoim ciele antenę, zmieniając ja w urządzenie odbiorcze, za pomocą którego dostrajał jakość obrazu w odbiorniku TV. Performance ten, pod wieloma względami był przełomowy w twórczości artysty, rozpoczął strategię znikania, którą artysta uprawiał konsekwentnie w późniejszej twórczości, posługując się na początku techniką wideo, potem przestrzenią wirtualna sieci.
W 1994 roku, podczas XIX Reminiscencji Teatralnych w Krakowie, Wyrzykowski wykonał performance Ucieleśnienie, w którym stojąc nago przed publicznością filmował swoje ciało. Zapis fragmentów ciała, w dużym zbliżeniu, widoczny był na monitorach telewizorów umieszczonych w różnych miejscach pomieszczenia. Akcentowanie dwóch wymiarów realności akcji na żywo i jej obrazu medialnego oraz ciała fizycznego jego reprezentacji elektronicznej były częścią procesu ciała artysty i tożsamości w wirtualnym świecie. Taśma wideo z zapisem ciała artysty została następnie zamurowana w świecie, co było już nie tylko symbolicznym unieważnieniem ciała fizycznego, ale i Ciała elektronicznego.
Wprowadzenie w obszar sztuki performance’u mediów technicznej rejestracji służyło budowaniu nowych znaczeń i rozwiązywaniu problemów związanych z zagadnieniem czasu, przestrzeni oraz obecności i tożsamości artysty. Obraz wideo włączony w obszar performance, stanowił jeden z elementów wspomagających siłę jego przekazu w przestrzeni realnej lub innych przypadkach, narzędzie pomocne w wyznaczeniu jego ram.
1
emiliah